Bloggen macht Spaß, ist interessant und erhöht Sichtbarkeit.
Aber …
Bloggen ist – wenn es drauf ankommt – für Wissenschaftler_innen irrelevant, denn es gilt nicht als vollwertige Publikation.
Bloggen ist Wissen teilen.
Aber …
Durch Bloggen einfach Wissen zu verschenken grenzt an Selbstzerstörung, wenn nur echte Publikationen zählen.
Bloggen kann Erkenntnisse schnell öffentlich machen – Stichwort (Mikro-)Miszelle.
Aber …
Die Erkenntnis ist dann nicht mehr ‘neu’. Promotions- und Habilitationsordnungen zeigen schnell die ‘rote Karte’. Und Verlage brechen auch nicht in Jubel aus.
Bloggen lebt von high quality content. Aber … High quality geht nur, wenn man für das Thema ‘brennt’. Und quality braucht Zeit, die dann für strategisch sinnvollere (d.h. verwertbare, zählbare, relevante) Aktivitäten fehlt: Abstract für die Konferenz XYZ – oder ein Blogpost? Klingt banal, ist einfach so …
Die Konsequenz?
Die Optionen ‘ohne Rücksicht auf Verluste einfach stur weiter machen’ und ‘nicht mehr bloggen’ scheiden aus.
Bleibt nur ‘anders bloggen’ – aber wie soll/kann das (für mich) aussehen?
Bei der Beschäftigung mit China stellt die Wiedergabe chinesischer Eigennamen und Begriffe immer wieder eine Herausforderung dar, denn es ist im Grunde unmöglich, Schriftzeichen in lateinischen (oder kyrillischen) Buchstaben eindeutig wiederzugeben. Bevor sich das in den 1950ern eingeführte Hànyǔ Pīnyīn Fāng’àn 漢語拼音方案 [“Programm zur Fixierung der Laute im Chinesischen”][1] als Standard durchgesetzt hat, existierten zahlreiche Systeme nebeneinander – die jedoch primär in Fachtexten und Lehrbüchern verwendet wurden.[2]
xìngmíng 姓名 (“Personename”) [Graphik: Monika Lehenr)Besonders schwierig war (und ist) die Wiedergabe chinesischer Personennamen in Tageszeitungen und anderen Massenmedien. Die Autoren waren und sind häufig nicht sicher, welcher Teil des Namens nun der Familienname und welcher der Vorname (besser: persönliche Name) ist.[3]
Doch das Problem ist nicht neu: In der Rubrik “Aus aller Welt” bringt das Neue Wiener Journal Anfang 1916 eine kurze Notiz zu den Schwierigkeiten im Umgang mit chinesischen Namen[4]:
Der chinesische Mitarbeiter der „Frankfurter Zeitung” schreibt: Die Namen chinesischer Persönlichkeiten werden im allgemeinen von der deutschen Presse in unrichtiger, sinnentstellender Weise gegeben. Die Zeitungen schreiben zum Beispiel “Jüanschikai”[5]. Das ist das selbe, als wenn man Herrn Schultz, der die beiden Vornamen Fritz und Karl hat, “Fritzkarlschultz” schriebe. Der Familienname des Präsidenten der chinesischen Republik ist “Yüan”. Die beiden Worte “Schih-kai” bilden seinen Vornamen, der indessen in China am Ende steht. Yüan, Schih und kai in ein Wort zu schreiben, ist also ein sinologischer Unsinn.[…]
Dass die Zusammenschreibung nicht nur unsinnig ist, sondern auch zu Irrtümern und Verwechslungen führen kann, wird am Beispiel von Sūn Zhōngshān 孙中山 (1866-1925) abgehandelt: Sun Today, the overwhelming majority of Chinese references to Sun use traditional Chinese: 孫中山; simplified Chinese: 孙中山 (1866-1925) abgehandelt:
[…] Die Chinesen haben stets mehrere Vornamen, die im allgemeinen jedoch nicht zu gleicher Zeit gebraucht werden. Der bekannte chinesische Revolutionsführer wird in vielen Schriften Sun Yi-Hsien (oder auf kantonesisch Sun Yat-sên)[6] genannt, in ebenso zahlreichen Schriften jedoch Sun Wên[7]. Schreibt man nun seinen Namen in einem Wort, so wird der deutsche Leser leicht denken, daß Sunyatsên ein ganz anderer Mann sei wie Sunwên. Er wird auch nicht verstehen, daß man den Vornamen fortläßt, wenn man, um Raum zu sparen, bloß Sun schreibt.
Der “chinesische Mitarbeiter der Frankfurter Zeitung” hat auch eine Empfehlung, um Probleme zu umgehen:
— Um Verwirrung zu vermeiden, wird es sich auch im allgemeinen empfehlen, sich außerdem möglichst der englischen Schreibweise anzupassen, da diese als die amtliche Transliteration gilt. Dies bezieht sich auch auf Ortsnamen, die in den amtlichen Listen der Post-, Telegraphen- und Eisenbahnbehörden Chinas nur in der englischen Schreibweise gegeben werden.
Damit ist Yóuzhèngshì Pīnyīn 郵政式拼音 gemeint, die Transkription aus dem China Postal Album. Showing the post offices and postal routes in each province. (Shanghai 1907). Für Ortsnamen war das System bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts gebräuchlich, wobei die erste Auflage von der 2. Auflage von 1919) und der dritten von 1936 abgelöst wurde.
Der Beitrag gibt dann Empfehlungen für “die bekanntesten chinesischen Personennamen” in einer Liste mit 14 Namen:
Yüan Shih-kai (d.i. Yuán Shìkǎi 袁世凱)
Li Yüan-hung (d.i. Lí Yuánhóng 黎元洪 (1864-1928))
Sun Yat-sên (d.i. Sūn Yìxiān 孫逸仙 (1866-1925))
Huang Hsing (d.i. Huáng Xīng 黃興 (1874-1916))
Tiên Tschun-hsüan (?)
Hsü Schih-tschang (Xú Shìchāng 徐世昌 (1855-1933))
Liang Schih-yi (Liáng Shìyí 梁士詒 (1869-1933))
Liang Tun-yen (Liáng Dūnyàn 梁敦彦 (1858-1924))
Sun Pao-tschi (Sūn Bǎoqí 孫寶琦 (1867-1931))
Yin tschang (Yìnchāng 廕昌 (1859-1928))
Tschou Tzu-tchi (Zhōu Zìqí 周自齊 (1869-1923))
Tsao Ju-lin (Cáo Rǔlín 曹汝霖 (1877–1966))
Tschao Erh-hsün (Zhào Ěrxùn 趙爾巽 (1844–1927))
Schêng Yün (?)
Und er schließt mit einer Einschränkung: Manche Chinesen benutzen eine eigene Schreibweise für ihren Namen, die von ‘gängigen’ Systemen abweicht. Genannt werden zwei prominente Beispiele: “W. W. Yen (der bekannte chinesische Gesandte in Berlin)” und “Alfred Szu (Gesandter in London)”.[8] – ersterer ist Yán Huìqìng 顏惠慶 (auch: Wei Ching Williams Yen oder W. W. Yen (1877-1950), letzterer ist Shī Zhàojī 施肇基 (auch: Alfred Sao-ke Sze (1877-1958).
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Seit den 1950ern ist Hànyǔ Pīnyīn Fāng’àn 漢語拼音方案 [“Programm zur Fixierung der Laute im Chinesischen”]) das offizielle Transkriptionssystem des Hochchinesischen in der Volksrepublik China. Das System ist als ISO 7098:1991 registriert und als internationaler Standard anerkannt. In der Volksrepublik China wird Pīnyīn 拼音durch die Norm GB/T 16159-2012 (pdf) geregelt, für Personennamen gilt die Norm GB/T 28039-2011 (pdf). [↩]
Zum Personenamen s. Wolfgang Bauer: Der chinesische Personenname : Die Bildungsgesetze u. hauptsächlichsten Bedeutungsinhalte von Ming, Tzu und Hsiao-Ming (=Asiatische Forschungen, Bd. 4; Wiesbaden: Harrassowitz 1959). [↩]
Neues Wiener Journal Nr. 7989 (27.1.1916) 10 – Online: ANNO. [↩]
Für ihr Gschnas am 29. 2. 1892 gab die Genossenschaft der bildenden Künstler Wiens das Motto “Groß-Peking” aus – das Künstlerhaus verwandelte sich in ‘chinesische’ Festräume, als Rahmen, um die Verhältnisse in Wien heiter und satirisch zu kommentieren. Dazu gab es eine Gedenkmedaille, ein Handbuch für Reisende, Beiträge in satirisch-humoristischen Periodika und in ‘normalen’ Tageszeitungen. Aus all dem lassen sich Schlüsse auf das Chinabild der 1890er ziehen: Was ist typisch für diese
“uralt[e] Cultur […], die, ins Meer der Zeiten versunken, seit Jahrtausenden in seinen Tiefen regungslos stehen geblieben – ein großes Vineta?” [1]
Das Bild vom ‘stillstehenden’ China ist nicht so ungewöhnlich, der Vergleich mit der sagenhaften Stadt Vineta , die im Meer versank,[2] schon eher – ob sich der Zusammenhang dem Publikum spontan erschloss?
Folgt man den Berichten in den Tageszeitungen, dann gelten als ‘typisch chinesisch’:
Porzellan (in allen Formen)
Pagoden
Tempel
Gärten
aufwändig gemusterte Stoffe
Fächer
Zöpfe
Mandarine
Buddha und Konfuzius
Schriftzeichen
Man hatte konkrete Vorstellungen vom Aussehen der “im chinesischen Lattenzaunstyl aufgebaute[n] kleine Tempelchen”[3]. Abbildungen der Anlage gehören seit dem 17. Jahrhundert zum Standardprogramm der europäischen Chinaliteratur, den Anfang machten 1665 die Abbildung “Porcellyne Tooren” bei Johan Nieuhof.[4]. Weite Verbreitung fand die Ansicht der Porzellan-Pagode durch die Darstellung “Der berühmte Sinesische Tempel, nahe bey der Stadt Nanking …” (Tafel XII) im Entwurff einer historischen Architectur[5] des Johann Berhard Fischer von Erlach. Dass der Turm so nicht mehr existierte, spielte keine Rolle, es war der chinesische Turm schlechthin …
Das ‘typische’ Porzellan war das seit der Ming-Zeit (1368-1644) populäre Blau-Weiß-Porzellan (chin.: qīnghuā 青花 [wörtlich: blaue Blumen), die vermeintlich ‘typischen’ Motive waren Drachen und Fabeltiere. Aus dem Blau-Weiß-Dekor des frühen 15. Jahrhunderts entwickelte sich im 18. Jahrhundert das Zwiebelmuster der Manufaktur in Meißen.[6] – dass das nicht ‘original’ chinesisch war, war dem Publikum des späten 19. Jahrhunderts so selbstverständlich, dass die stilisierten Früchte und Blüten auch umgedeutet werden konnten:
Die weiße Porcelanfigur [sic!] Lueger’s hat das Zwiebel- und Knoblauchmuster des alten Meißnerstyls als Allegorie seiner antisemitischen Richtung […][7]
Knoblauch und Zwiebel sind “Sekundärattribute, die in besonders subtiler Weise in Verbindung mit Darstellungen von Juden auftreten”[8] – beim Gschnas nun das Dekor für den Mantel des Antisemiten Lueger.
Während heute unter Pagode in der Regel ein Bauwerk verstanden wird, verstand man im späten 19. Jahrhundert vor allem im deutschsprachigen Raum darunter Porzellanfiguren – vor allem sitzende Figuren mit untergeschlagenen Beinen, sehr bunt bemalt. Manche dieser Figuren hatten bewegliche Teile (Kopf, Hände) und wurden als ‘Wackelpagoden’ bezeichnet. Im Kontext des Künstlerhaus-Gschnas’ vermischen sich ‘Pagoden’ und sog. Dickbauchbuddhas (bùdái 布袋).[9]
Nicht fehlen darf bei den ‘typisch ‘ Elementen der Faltschirm, der in der Regel als “Sonnenschirm” bezeichnet wird. Gemeint sind Ölpapierschirme (yóuzhǐ sǎn 油紙傘), die sich seit der Ming-Zeit steigender Beliebtheit erfreuten und die im Westen als ‘typisch chinesisch’ interpretiert wurden.
Zusammenfassend lässt sich (vorerst) sagen, dass aus einem umfangreichen Fundus von tatsächlich und vermeintlich ‘typisch chinesischen’ und ‘echt chinesischen’ Elementen geschöpft wurde – die Grenzen erscheinen fließend.
BTW: ‘Gelb’ ist kein Thema… das wird im Kontext “Gross-Peking”nicht einmal am Rande erwähnt.
Localanzeiger der Presse (28.2.1892) und von “Buddha-Kapellen”.
Die Tempel standen in chinesischen Gärten mit künstlichen Miniaturbergen, Teichen, Wasserfällen etc. Mitunter fanden sich in den Gärten auch mit Glöckchen geschmückte Türme/Türmchen. Unter den Türmen ragt einer besonders heraus: der ‘Porzellanturm in/von Nanjing’. Gemeint ist damit die Nánjīng Táotǎ 南京陶塔, auch Dà bàoēn sì 大報恩寺 – eine buddhistische Pagode aus dem 15. Jahrhundert, die 1856 im Zuge des Taiping-Aufstandes weitgehend zerstört wurde. ((Eine Beschreibung des Zustands der Anlage in den 1840er Jahren enthält Granville G. Loch: The Closing Events of the Campaign in China: The Operations in the Yang-tze-kiang and Treaty of Nanking (London: J. Murray 1843) 180-182. [↩]
Johann Nieuhof: Het gezantschap der Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie, aan den grooten Tartarischen Cham, den tegenwoordigen keizer van China : waar in de gedenkwaerdighste geschiedenissen, die onder het reizen door de Sineesche landtschappen, Quantung, Kiangsi, Nanking, Xantung en Peking, en aan het keizerlijke hof te Peking, sedert den jare 1655 tot 1657 zijn voorgevallen, op het bondigste verhandelt worden : befeffens een naukeurige Beschryving der Sineesche steden, dorpen, regeering, wetenschappen, hantwerken, zeden, godsdiensten, gebouwen, drachten, schepen, bergen, gewassen, dieren, &c. en oorlogen tegen de Tarters : verçiert men over de 150 afbeeltsels, na’t leven in Sina getekent (Amstedam: Jacob van Meurs 1665) – Digitalisate (auch spätere Ausgaben und Übersetzungen → Bibliotheca Sinica 2.0. [↩]
Johann Bernhard Fischer von Erlach: Entwurff einer historischen Architectur, in Abbildung unterschiedener berühmten Gebäude, des Alterthums, und fremder Völcker, umb aus den Geschichtbüchern, Gedächtnüsz-Müntzen, Ruinen, und eingeholten wahrhafften Abriszen, vor Augen zu stellen … alles mit groszer Mühe gezeichnet und auf eigene Unkosten herausgegeben (Wien 1721). Digitalisate (Ausgabe 1721, Ausgabe 1725 → Bibliotheca Sinica 2.0. [↩]
Lutz Miedtank: Zwiebelmuster. Zur 300jährigen Geschichte des Dekors auf Porzellan, Fayence und Steingut. (Leipzig: Edition Leipzig, 3. Aufl. 2001. [↩]
Local-Anzeiger der “Presse”, Beilage zu Nr. 49 (28.2.1892) 7. Online: ANNO. [↩]
Michaela Haibl: Zerrbild als Stereotyp. Visuelle Darstellungen von Juden zwischen 1850 und 1900 (Reihe Dokumente, Texte, Materialien. Zentrum für Antisemitismusforschung der Technischen Universität Berlin, 26; Berlin: Metropol 2000) 257. Ebd. auch Beispiele (257-264). [↩]
Zu Pagoden/Wackelpagoden und zu den designativen Attributen Zopf, Fächer, demnächst mehr. [↩]
Das Gschnas der Genossenschaft der Bildenden Künstler Wiens bildete einen der Höhepunkte des Wiener Faschings und wurde dadurch auch Thema in satirisch-humoristischen Periodika. Der größte Teil beschränkt sich auf kurze Wortspiele und Anspielungen auf die ‘Chineser’ in Wien. Eine Ausnahme gibt es: Der Floh widmete dem Gschnas die Doppelseite “Skizzen vom Künstlerfest 1892”[1] – eine Collage aus ‘chinesischen’ Typen und Karikaturen der Attraktionen des “Fests in Groß-Peking”.
http://mindthegaps.hypotheses.org/wp-admin/post.php?post=1704&action=edit&message=10 Der Floh Nr. 10 (6.3.1892) 4-5. Quelle: ANNO
Betrachtet man die Seite ohne Wissen um den Kontext wirken die einzelnen Elemente wie wenig originelle Versatzstücke zeittypischer China-Karikaturen: kleine Männchen in merkwürdigen Kleidern, Zöpfe in allen Längen, Faltschirmchen, Pfauenfedern, Palmen, chinesische Dächer und gepinselte Schriftzüge. Kombiniert mit Informationen aus den Tageszeitungen von Ende Februar/Anfang März 1892 ergibt sich ein gaz anderes Bild.
Floh – Bilderbogen | Schema
Der Titel (1) läuft in zwei Bändern von oben nach unten. Wie in den meisten gepinselten Schrifzügen, die asiatisch wirken sollen, sind die ‘Pinselstriche’ sehr gleichförmig, hier fangen die Striche fein an und werden zum Ende des Strichs breiter – die dabei gebildeten Buchstaben wirken plump und wenig ästhetisch. Die Verbindung gepinselt = asiatisch ist jedoch dauerhaft und fix im visuellen Vokabular verankert.[2]
Die in einem farbig angelegten Feld tanzenden Figuren (2) illustrieren den Typus des ‘Chinesen’ in satirisch-humoristischen Periodika der Zeit: eher beleibte Figuren, meist in wadenlangen Röcken/Kleidern und Jacken mit weiten Ärmeln, an den Füßen Schuhe mit weißen (Stoff-)Sohlen.
“Theyer’s Raritätenkabinett” (3) und “Panneaux v. Petrowiz” (4) gehörten zu den Höhepunkten der Ausstattung. Der Architekt Leopold Theyer (1851-1937)[3] gestaltete für sein “Raritäten-Kabinett” aus Sperrholz, Papier und Farbe ‘asiatische’ Gegenstände, auch Waffen mit “Kaffeemühlenantrieb”:
Der sehr complicirte Mechanismus dieser ungefährlichen Mord-Instrumente ist meist auf dem Kaffeemühlen-Systeme aufgebaut.[4]
Im Bilderbogen verarbeitet sind zwei Kästchen mit Einlegearbeit, das Pfalnzgefäp mit den Drachen (die aus Rebwurzeln gemacht waren), ein Gewehr mit Kaffeemühle – und “eine zweigeschwänzte grüne Löwin mit rothen Augen” ((“Local-Anzeiger” der Presse Nr. 59 (28.2.1892) 14 – online: ANNO.))
Von der anderen Seite aus betritt man ein reizendes chinesisches Interieur. Hier haben Maler Petrovits und Architekt Theyer ein geradezu blendendes chinesisches Museum zusammengestellt. Porzellanarbeiten und japanische Lackkästen, phantastische Musik-InsTrumente, und zahlreiche, theils aus Tapetenstoffen und kartenblättern zusammengearbeitete, theils gemalte, theils plastisch gearbeitete Bilder, lauter chinesische Volkstypen darstellend, Möbel mit Perlmutter und Metall eingelegt – Alles blutigster “Gschnas”, aber von täuschender Wirkung.[5]
Der Maler Ladislaus Eugen Petrovits (1839-1907)[6] gestaltete für sein Panneau ‘chinesische’ Volkstypen – die in der Karikatur sehr wienerisch wirken:
Da ist ein prächtiger Fiaker, ein urgrober Hausknecht [d.i. die Figur ganz rechts]– in chinesischen Lettern hat dieses Bild die Aufschrift: “A Blick, a Watschen, a Leich!” [7], dann der Sonntagsreiter, das Stubenmädchen, der Sicherheitswachter mit dem Fiakertarif in der Tasche und vor allem die elegante junge Dame [d. i. die Figur ganz links], der das Unglück passieren mußte, sich in die Leine, an der sie den kleinen Mops spazieren geführt, zu verwickeln. Das arme Thierchen pendelt an der grünen Schnur weitab aus dem Bilde heraushängend.”[8]
Eine Attraktion des Festes waren die “Pagoden” (5), rund 150 Figuren in Form von ‘Wackelpagoden’, die Schauspielerinnen und Schauspieler, Politiker und Beamte darstellten. Der größte Teil dieser Figuren war mit einem Mechanismus ausgestattet, der den Kopf in Bewegung setzte:
[…] die “Pagodln”, der mit unterschlagenen Beinen und auf dem Dickbauch verschlungenen Armen gebildete bekannte Typ des kopfnickendne Chinesen […] Die Mehrzahl der Köpfe ist nicht carikirt sondern bei aller Flüchtigkeit der improvisirten Arbeit von frappirender Porträt-Aehnlichkeit.[9]
Die Bilder “Aus d. geistigen Groß-Peking” (6) zeigen bekannte Persönlichkeiten im ‘chinesischen’ Gewand. Die Darstellungen sind vereinfachte (und stark verkleinerte) Auszüge aus Das geistige Großpeking[10] (S. 19 in “Das geistige Großpeking”) , Maireder[11] (S. 33) und Trentin A. (ungebildet)[12] (S. 61); (untere Reihe, von links): Notsch[13] (S. 37), Girardi[14] (S. 15), Udel[15] (S. 63) und Roth[16] (S. 45). Wenzel Noltsch wirkt einigermaßen ‘chinesisch’, er trägt die Kappe mit Rangknopf und herabhängender Pfauenfeder, Mayreder hat ein Zöpfchen, doch insgesamt beschränkt sich das ‘asiatische’ auf geblümte/gemusterte Gewänder, die an Haus- oder Morgenmäntel erinnern.
Die “Typen” in der Mitte (7 und 8)und in der linken unteren Ecke (10) zeigen Figuren in ‘asiatischen’ Kostümen, wobei sich zu phantasievollen Elementen (wie den Kopfbedeckungen der beiden Figuren in den Karierten Gewändern) und den allgemein üblichen Zöpfen vor allem bei den weiblichen Figuren chinesische und japanische Elemente mischen. Die beiden nur teilweise dargestellten Figuren (7) sind in Kimono-ähnliche Gewänder mit breiten Bindegürteln gehüllt, die vollständig dargestellte Figur mit dem Blattfächer trägt Kleidung, die an chinesische Vorbilder erinnert.
Das ‘chinesische’ Tor (9) karikiert den Eingang zu den Festräumen – die mit allen Arten von Ankündigugne beklebte Mauer und das Tor mit dem geschwungenen Dach wird in Zeitungsberichten wiederholt beschrieben:
Den Eingang in die chinesische Riesenstadt wehrt die berühmte chinesische Mauer, reich mit bunten Plakaten und vielfältigen Anschlagzetteln beklebt.[17]
Vor dem Tor sitzt unter einem Schirm eine dickbäuchige Figur, die den so genannten “lachenden Buddha” [xiàofó 笑佛 oder bùdài 布袋 (=japanisch: hotei) erinnert.
“Prix fix nix” (9) zeigt eine der zentralen Installationen beim Fest: eine Statue des Wiener Bürgermeisters Dr. Johann Nepomuk Prix (1836-1894)[18]. Am Fuß dieses Standbildes sitzen zwei Wiener Gemeinderäte: links Karl Lueger (1844-1910), rechts Ferdinand Dehm (1846-1923):
In der Mitte des Oberlichtsaales auf dem Ehrenplatze steht das Porcelan[sic]-Monument des Bürgermeisters von Groß-Peking. Wie ein alter Heiliger Hält Bürgermeister D. Prix, dessen Kopf von sprechender Porträtähnlichkeit ist, in der einen Hand ein Modell des Rathhauses, in der andern den eisernen Mann desselben[19] Sein faltiger Mantel zeigt auf weißem Grunde in blauem Email den großen chinesischen Drachen und anderes Fabelgethier aus dem Reich der Mitte. […] Seitwärts flankirt wird das Monument durch einen Vertreter der Opposition und einen der Mehrheit. Zu ersterem ist der böse Lueger gesessen, dessen Kopf, wenn man an der Figur rührt, “Nein” schüttelt; sein Gegenstück ist Gemeinderath Dehm. Die Gestalt sagt, “warum denn nicht, mir ist’s recht”, der Kopf nickt Ja. Die weiße Porcelanfigur Lueger’s hat das Zwiebel- und Knoblauchmuster des alten Meißnerstyls als Allegorie seiner antisemitischen Richtung, der brave Dehm ein schönes Vergißmeinnichtmuster. Der Meister dieses Bürgermeister Standbildes und seiner Nebenfiguren ist Professor König. [20]
Lueger und Dehm sind so eindeutig dargestellt, dass es keiner Zusatzinformation bedarf, Prix wird durch die inschrift am Sockel identifiziert. Auch die im Bilderbogen dargestellten “Pagoden” (5) dürften für das Publikum erkennbare Karikaturen gewesen sein.
An diesem Beispiel zeigen sich die Herausforderungen der Arbeit mit historischen Karikaturen sehr deutlich, denn beim genaueren Hinsehen erweisen sich die (aus der Distanz wenig witzigen, manchmal fast plumpen) Zeichnungen als überaus vielschichtig.
Der Floh Nr. 10 (6.3.1892) 4-5. Online: ANNO – Anmerkung: Das Digitalisat ist leider nur Schwarz-Weiß, was gerade beim Floh, dem ersten Wiener Blatt, das farbige Karikaturen und Zeichnungen brachte, sehr bedauerlich ist. Das Original konnte nicht eingesehen werden. [↩]
Es sei hier auf Firmenschilder asiatischer Läden, Vor-/Nachspann asiatischer Filme in Fassungen für den Westen und ähnliches verwiesen. [↩]
Zur Biographie: “Theyer, Leopold (1851–1937), Architekt, Kunsthandwerker und Lehrer” In: Österreichisches Biographisches Lexikon Bd. 14 (2014) 294 f. [↩]
Wiener Zeitung Nr. 49 (1.3.1892) 4. Online → ANNO. [↩]
Wiener Zeitung Nr. 49 (1.3.1892) 4 – online: ANNO. [↩]
Zur Biographie: “Petrovits, Ladislaus Eugen (1839-1907), Maler und Illustrator” In: Österreichisches Biographisches Lexikon Bd. 8 (1979) 7. [↩]
“Local-Anzeiger” der Presse Nr. 59 (28.2.1892) 14 – online: ANNO. [↩]
“Local-Anzeiger” der Presse. Beilage zu Nr. 59 (28.2.1892) 14 – online: ANNO. [↩]
Das geistige Großpeking (Wien: Verlag der Genossenschaft der bildenden Künstler Wiens [ohne Datum]), Der Band präsentiert Porträtkarikaturen, die die Mitglieder der Gesellschaft bildender Künstler und andere Kulturschaffende der Zeit in ‘asiatischen’ Gewändern darstellen. Ergänzt werden diese durch Kurzbiographien dieser “Pekinger”: (obere Reihe, von links): Felix ((D.i. der Maler Eugen Felix (1836-1906) – zur Biographie: “Felix, Eugen, Maler” In: Österreichisches Biographisches Lexikon 1815–1950, Band 1 (1957) 296). [↩]
D. i. der Maler Wenzel Ottokar Noltsch (1835-1908). [↩]
D.i. der Schauspieler Alexander Girardi (1850-1918). [↩]
D. i. der Musiker und Sänger Karl Udel [Udl] (1844-1927). [↩]
D. i. der Architekt Franz Roth (1841-1909), der 1890-92 Präsident der Gesellschaft bildender Künstler war. [↩]
Wiener Zeitung Nr. 49 (1.3.1892) 3 – online: ANNO. [↩]
Zur Biographie: “Prix, Johann Nep. (1836-1894), Jurist und Kommunalpolitiker”. In: Österreichisches Biographisches Lexikon 1815-1950, Bd. 8 (1981), 287. [↩]
Gemeint ist der “Rathausmann“, die Figur eines Ritter mit Standarte, die auf der Spitze des mittleren Turms des Wiener Rathauses steht. Im Bilderbogen fehlt der Rathausmann, Prix scheint eher auf etwas zu deuten. [↩]
“Local-Anzeiger” der Presse. Beilage zu Nr. 59 (28.2.1892) 14 – online: ANNO. [↩]
Zum alljährlichen Gschnas des Künstlerhauses wurde eine zum Thema passende ‘chinesische’ Medaille aufgelegt. Im Jahr 1892, zu “Groß-Peking“, wurde diese von Anton Karl Rudolf Scharff (1845-1903), einem der bedeutendsten Medailleure der Zeit,[1] gestaltet. Die Beschreibung der Medaille im “Reiseführer” ist kurz:
Einheits-Münze ‘Künstler – Foo-hund’[2] für den Preis-Courant, Werth = 3 fl. (sprich Floh). […] Geschnitten von Anton Scharff.”[3].
Die Medaille ist in der Form der kǒngfāng xiōng 孔方兄, der “Münzen mit einem quadratischen Loch” gestaltet, sie hat einen Durchmesser von 45 Millimeter, das Loch eine Seitenlänge etwa von 5 mm. Die silbernen Medaillen sind mit großer Liebe zum Detail gestaltet:
Der “Reiseführer” sagt dazu: “Im Avers ein Künstler, welcher einen armen Mäcenas in das Loch (Atelier) locken will.” [4]. Das Avers zeigt in einem ‘chinessichen’ Interieur ein Paar: links eine ‘chinesische’ Tänzerin mit Fächer, rechts eine beleibte männliche Gestalt mit spitzem Hut, die eine Hand auf die Hüfte gestützt, die andere, die einen dreieckigen Wimpel hält, hoch erhoben. Dazu kommt auf einer rechteckigen Tafel das große Wappen der Stadt Wien (Doppeladler mit Die Vorderseite zeigt einen “Künstler, welcher einen armen Mäcenas in das Loch (Atelier) locken will”[5] Der Künstler steht vor einem ‘asiatischen’ Gebäude, die Hand auf die Hüfteg gestützt, die andere mit einem dreieckigen Wimpel hoch erhoben.
Auf der anderen Seite findet sich eine Inschrift zum Anlass:
Der Reiseführer sagt dazu: “Im Revers der Höllenhund (Club der Münz- und Medaillenfreunde), welcher alle Münzen frisst.”[6].
Mehr als die Hälfte der Fläche wird von einem Drachen und einem Dämon ausgefüllt. Der Drache schlängelt sich über die linke untere Hälfte, auf ihm ein “Wächterlöwe” (der in einschlägigen Katalogen als “Foo-Hund” gedeutet wird). Der “Wächterlöwe”, im Profil mit dem Betrachter zugewanntem Kopf, hält das Emblem der Gesellschaft bildender Künstler Österreichs: Ein Wappenschild mit drei kleinen Schildchen, die die Künste symbolisieren: Palette, Pinsel & Malstock; Hammer und Meißwel sowie der Zirkel.[7]
Der Anlass ist mit ‘gepinselten’ Buchstaben vermerkt: “G’schnas Ball d. Wiener Künstler Hauses 29. Feb. 1892). Die Buchstaben erinnern weniger an chinesische Schriftzeichen denn an eckingen Formen der japanischen katakana 片仮名 / カタカナ.
In einschlägigen Münz- und Medaillenkatalogen sowie in Auktionskatalogen findet sich diese Medaille mit mit zum Teil eigenartigen Erklärungen und Beschreibungen – sowohl zum Dargestellten als auch zum Text auf der Medaille:
Im Katalog der “International medallic exhibition” der American Numismatic Society von 1910 heißt es: “Nr. 3069: Gschnasfest of an Art Establishment of Vienna. Great-Peking medal, 1892. Obv. And Rev. Presentation in Chinese. [AR] 45 mm. Wien. Med. 218.]
Nr. 3070 – Same. (rev.) [Æ] 45 mm”[8]
Auch ein aktuelles Angebot der Münzhandlung Ritter Gmbh (Düsseldorf) scheint die Buchstaben für Schriftzeichen zu halten: “[…] neben chinesischer Schrift. Wurzb. 9397 […]”[9]
Das Stück ist ungewöhnlich und taucht immer wieder in Münz- und Medaillensammlungen und bei Versteigerungen auf: “932 Medals 紀念章: Society of Artists, Chinese “Gross Peking” Ball, Silver Medal, 1892, by Anton Scharff, in the style of a Chinese “Cash” coin, Mandarin with flag, and servant with flag, Rev dog of Fu and dragon, legend in imitative Chinese characters, 45mm (Wurzb[ach] 9397; Hauser 4818). An unusual and imaginative medal, […].”[10]
Die Medaille zeigt, was man im späten 19. Jahrhundert für ‘typisch’ oder ‘echt chinesisch’ gehalten hat:
Form der Münze
‘chinesisches’ Interieur (angelehnt an traditionelle chinesische Darstellungen) mit Tischchen und Gemälden an den Wänden
‘chinesische’ Drachen und “Wächterlöwen”
Teil 1: Ein ‘chinesisches’ Wien: “Groß-Peking” im Künstlerhaus (1892)
Teil 2: Die Medaille zum Fest
Teil 3: “Seine Umgebung und Groß-Peking. Ein Handbuch für Reisende am 29. Februar 1892”
Teil 4: Das Fest im Spiegel satirisch-humoristischer Periodika
Teil 5: Das Chinabild in “Groß-Peking”
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Zur Biographie: K. Schulz: “Der Medailleur Anton Scharff (1845-1903)” In: Numismatische Zeitschrift 104/105, 1997, 31-36; zur Biographie und den Arbeiten Scharffs: “Anton Scharff” in: Leonard Forrer: Biographical dictionary of medallists : coin, gem, and sealengravers, mint-masters, &c., ancient and modern, with references to their works B.C. 500-A.D. 1900. Vol. 5 (London: Spink & Son 1912), pp. 358-374 [↩]
“Foo-Hund” ist eine vor allem in der englischen China-Literatur geläufige Bezeichnung für shishi 石獅 [“Wächterlöwen”], s. Lehner, ebd. [↩]
[F. Kilian von Geyersperg (ed.):] Seine Umgebung und Groß-Peking. (Wien: Verlag der Genossenschaft der bildenden Künstler 1892), 96. [↩]
[F. Kilian von Geyersperg (ed.):] Seine Umgebung und Groß-Peking. (Wien: Verlag der Genossenschaft der bildenden Künstler 1892), 96. [↩]
[American Numismatic Society]: International medallic exhibition of the American Numismatic Society opening on the twelfth of March, 1910. Catalogue. (New York 1910), 219 [↩]
Für ihr Gschnas am 29. 2. 1892 gab die Genossenschaft der bildenden Künstler Wiens das Motto “Groß-Peking” aus – das Künstlerhaus verwandelte sich in ‘chinesische’ Festräume, als Rahmen, um die Verhältnisse in Wien heiter und satirisch zu kommentieren. In mehreren Beiträgen soll das China-Bild, das sich in den Publikationen zu dieser und über diese Veranstaltung manifestiert, herausgearbeitet werden.
Das Gschnas der Genossenschaft der bildenden Künstler Wiens, das jeweils am Faschingmontag [Rosenmontag] im Künstlerhaus stattfand, war einer der Höhepunkte des Wiener Faschings des späten 19. Jahrhunderts. Diese Veranstaltung, die jeweils von mehreren tausend Gästen besucht wurde, stellte eine wichtige Einkommensquelle für die Vereinigung dar: Einnahmen aus dem Fest (u.a. Eintrittsgelder), Eintrittsgelder für die Besichtigung der Festräume in den Tagen nach dem Fest und Erläse der Versteigerung der Gemälde, Zeichnungen, Statuetten etc.[1] Die Vereinigung bestimmte für das Fest ein Thema, die Mitglieder der Vereinigung steuerten passende Arbeiten zur entsprechenden Ausstattung der Räumlichkeiten bei, wobei humoristische, manchmal auch satirische und auch politische Arbeiten entstanden.
Das Gschnas am 29. Februar 1892 stand unter dem Motto ‘Groß-Peking’. Mit diesem Motto wurde aus aktuellem Anlass das Schlagwort “Groß-Wien” aufgegriffen, das in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts durchaus gebräuchlich war.[2] Die Erweiterung der Stadt Wien hatte mit der Eingemeindung der Vorstädte innerhalb des Linienwalls im Jahr 1850 begonnen. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts tauchte dann die Idee von Groß-Wien durch die Eingemeindung weiterer Vorstädte auf, was jedoch lange auf Widerstand stieß. Erst in den späten 1880ern wurde die weitere Erweiterung der Stadt vorangetrieben, die 1890-1892 erfolgte: die Eingemeindung der Vororte, die ab 1. Januar 1892 die Bezirke 11-19 bildeten[3]
In den Vorberichtenzum Gschnas heißt es:
Die Verhandlungen in den Vertretungskörpern der Commune, des Landes und Reiches, die alle Interessen der Bevölkerung berührende Agitation, welche hiemit verbunden war, das erkleckliche Stück Krähwinkelei, das mit unterlief, als Ernst gemacht werden sollte mit der Verwirklichung der großartigen Idee der neuesten Stadterweiterung, haben gar viele Personen in den Vordergurnd gerückt, auf gar viele Vorfälle die allgemeine Beachtung gelenkt, welche auch den Caricaturisten mit dem Pinsel und Bossirholz[4] als Aufforderung erscheinen mußten, ihren Witz daran zu üben.[5]
Die Säle und Räume des Künstlerhauses wurde durch Statuen, Wandbehänge und Installationen zu ‘chinesischen’ Festhalle. Besonders aufwändig waren die Statuen und Büsten der Honoratioren im ‘chinesischen’ Stil:
Noch in keinem Jahre haben die Bildhauer so viel zum figuralen Schmucke des Hauses beigetragen. Die Mehrzahl der Köpfe ist nicht carikirt, sondern bei aller Flüchtigkeit der improvisirten Arbeit von frappirender Porträt-Aehnlichkeit.[6]
Für das Gschnas 1892 wurden etwa 150 Statuen angefertigt. Es war eine Ehre, sich als Bildnis beim Gschnas wiederzufinden – und so saßen Mitglieder der Vereinigung, Schauspielerinnen und Schauspieler, Sängerinnen und Sänger, aber auch manche Beamte bereitwillig Modell.
Der Aufbau für das Fest war aufwändig – im Lokalteil der Zeitung Das hieß es am 20. Februar: “Je näher der Termin für das große Costumefest rückt, welches am Montag, 29. d. M., unter dem Titel “Groß-Peking” in Scene geht, desto eifriger wird im Künstlerhause gearbeitet. Alle freien Säle sind von Malern, Bildhauern und Decorateuren besetzt.” (Das Vaterland Nr. 51 (20.2.1892), 6 unter “Local-Bericht.” – Online: ANNO.))
Einen Eindruck von den ‘chinesischen’ Porträts vermittelt das Bändchen Das geistige Großpeking (1891)[7], eine Sammlung von 30 ‘chinesischen’ Porträts und karikierenden Porträts ausgewählter Mitglieder der Vereinigung.
Das Gschnas war einer der Höhepunkte des Wiener Faschings, und so wurden in den Zeitungen schon im Vorfeld die bemerkenswertesten Elemente der Ausstattung beschrieben. Der Berichterstatter des Local-Anzeigers nahm sein Publikum auf einen Rundgang mit. Er beschreibt zunächst die “zwei fürchterliche[n] Tigerungethüme”[8], die den Eingang bewachen – womit wohl die Nachbildungen der shishi 石獅, der “Steinlöwen”, gemeint sind, die im Alten China die Eingänge bedeutender Gebäude beachen[9]. In den einzelnen Sälen sind ‘chinesische’ Szenen aufgebaut, es finden sich Politiker und Beamte als Wackelpagoden (die eine Karikatur im Kikeriki als “das G’spaßigste” bezeichnete[10] ,’chinesische’ Nachbildungen bekannter Kunstwerke, kleine Bühnen für Pantomimen und Theaterszenen etc. etc.
Künstlerhaus Archiv Publikation zum Gschnas-Fest Gross-Peking 29. Februar 1892 | von KünstlerhausWien (Eigenes Werk) [CC-BY-SA-3.0], via Wikimedia CommonsIn einem kleinen Seitensaal ist “die Ausstellung eines chinesischen Reisenden, des Mandarinen Holub […] der auf einer Tour Wien besucht, das dortige Völkchen studirt und Sehenswerthes heimgebracht hat nach Groß-Peking”[11], aufgebaut. Und natürlich darf eine Ausstellung von Kuriositäten nicht fehlen, “noch phantastischer als die ostasiatischen Originale”.[12]
Die Tageszeitungen berichtete teils sehr ausführlich über das Gschnas und übertrafen sich dabei an blumigen Schilderungen über das Faschingsfest im Künstlerhaus, für das laut den Angaben im Local-Anzeiger der Presse vom 3.3.1892[13] genau 2040 Karten aufgelegt worden waren.[14] . Der Tenor war stets ähnlich: Die Räumlichkeiten waren ‘chinesisch’ geschmückt, die Mittelhalle dominierte “ein mächtiges, die ganze Rückand bedeckendes Bild: ‘Groß-Peking’, von den Höhen des Belvederes aus gesehen, in einem märchenhaft duftigen, leichten Nebelschleier die phantastischen Formen der verchineserten Thürme, Kuppeln und Paläste etwas verhüllend” ((Local-Anzeiger der “Presse”, Beilage zur Nr. 62 (3.3.1892) 1. Online: ANNO.))
Besonderes Augenmerk wurde bei den Faschingsfesten im Künstlerhaus den Kostümen geschenkt. Bei dem exotischen Motto des Jahres 1892 stellte das die Besucherinnen und Besucher vor besondere Herausforderungen, weshalb häufig ‘Chinesisches’ und ‘Japanisches’ gemischt oder vertauscht wurden, “insbesondere bei den Damen, von denen nur wenige echtchinesische Gewandung trugen.”[15] Die wenigen “echt chinesischen Originaltrachten” könnten “in der Costüm-Ausstellung eines Museums als Mustertypen gelten”[16]
Allzustreng sollte man die Sache nicht sehen, meinte zumindest der Berichterstatter des Local-Anzeigers:
In der Decoration hat Alt-Peking seine Chineserei ehrlich und treu festgehalten; daß in den Kunstcabinetten mitunter auch japanesisches Zeug zu sehen war darf man bei der Nachbarschaft beider ostasiatischen Culturstaaten nicht so genau nehmen.[17]
Teil 2: Die Medaille zum Fest
Teil 3: “Seine Umgebung und Groß-Peking. Ein Handbuch für Reisende am 29. Februar 1892”
Teil 4: Das Fest im Spiegel satirisch-humoristischer Periodika
Teil 5: Das Chinabild in “Groß-Peking”
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Für das Jahr 1892, in dem 2080 Personen das Gschnas besuchten, 26121 Personen die Räume besichtigten und zwei Auktionen stattfanden, ergab sich ein Gewinn von mehr als 29 000 fl. ((Wladimir Aichelburg, “Übersicht aller Feste” In: Wladimir Aichelburg: 150 Jahre Künstlerhaus Wien 1861-2011 (Wien, Online-Publikation 2011-2014) <Abgerufen am 11.8.2014>. [↩]
Der Begriff wird heute vor allem im Kontext der Stadtentwicklung Wiens in der NS-Zeit verbunden, als Wien zur “flächenmäßig größten Stadt des Reiches“ erweitert werden sollte. S. dazu: Wolfgang Mayer: “Die nationalsozialistische Gebietsreform.” In: Felix Czeike (Hrsg.): Wien 1938 (= Forschungen und Beiträge zur Wiener Stadtgeschichte. Bd. 2, Wien: Verein für Geschichte der Stadt Wien 1978), 77–87. Klaus Steiner: “Planungen für Wien in der NS-Zeit.” In: Siegwald Ganglmair (Red.): Wien 1938 (= Historisches Museum der Stadt Wien. Sonderausstellung 110; Wien: Österreichischer Bundesverlag 1988 Wien 1988), 430–450. [↩]
Bossierholz oder Bossiergriffel = Werkzeug, das beim Modellieren verwendet wird. S. Meyers Konversationslexikon. 4. Auflage (1885-1892), 3. Band, 252 s.v. “Bossieren” [↩]
Local-Anzeiger der “Presse”, Beilage zur Nr. 59 (28.1.1892), 1 – Online: ANNO. [↩]
Local-Anzeiger der “Presse”, Beilage zur Nr. 59 (28.1.1892), 1 – Online: ANNO. [↩]
Kilian von Gayersperg (ed.)/Franz Xaver Ritter von Hoerth (ed.): Das geistige Gross-Peking (Wien: Verlag der Genossenschaft der bildendne Künstler Wiens 1891). [↩]
Local-Anzeiger der “Presse”, Beilage zur Nr. 59 (28.1.1892), 1 – Online: ANNO. [↩]
Local-Anzeiger der “Presse”, Beilage zur Nr. 62 (3.3.1892) 1. Online: ANNO. [↩]
Die Besucher mussten sich in der Kanzlei des Künstlerhauses vormerken und konnten die Karten dann wenige Tage vor dem Gschnas abholen. S. dazu Das Vaterland Nr. 51 (20.2.1892), 6 unter “Local-Bericht.” – Online: ANNO. [↩]
Local-Anzeiger der “Presse”, Beilage zur Nr. 62 (3.3.1892) 1. Online: ANNO. [↩]
Local-Anzeiger der “Presse”, Beilage zur Nr. 62 (3.3.1892) 1. Online: ANNO. [↩]
Local-Anzeiger der “Presse”, Beilage zur Nr. 62 (3.3.1892) 1. Online: ANNO. [↩]
Kostbare Seidenstoffe waren in Europa seit langem bekannt und begehrt, Herkunft und Gewinnung der Seide aber blieben ein gut gehütetes Geheimnis, [1] was zu zum Teil abenteuerlichen Erklärungsversuchen führte.
Im Wörterbuch der Gebrüder Grimm heißt es unter “Seide“: “das gespinnst des seidenwurms, als noch unverarbeitetes naturerzeugnis: die seyden, sericum, bombyx Maaler 371c”. Der Beitrag verweist auf den Eintrag “Seide” in Die teütsch Spraach[2] von Josua Maaler (1529-1599)) aus dem Jahr 1561.
Weiter heißt es im Wörterbuch der Gebrüder Grimm:
[…] ahd. Seres sizzent hina verro ôstert in eben India, die stroufent aba iro boumen eina wolla, dia wir heiʒên sîdâ, dia spinnet man ze garne, daʒ karn farewet man misselîcho, unde machôt darûz fellôla. Notker 1, 97, 7 Piper […]
Also: “Die Seres wohnen im fernen Osten neben Indien.[3] Sie streifen von ihren Bäumen eine Wolle, die wir ‘sîdâ’ nennen, die spinnt man zu Garn, das Garn färbt man unterschiedlich, und macht daraus ‘fellôla’.”
Diese Passage findet sich in der althochdeutschen Übersetzung und Kommentierung von De consolatione philosophiae des Anicius Manlius Severinus Boethius (um 480-524 oder 525) , die der St. Galler Mönch Notker der Deutsche (um 950-1022)[4] anfertigte.
Die Stelle im Codex Sangallensis 825[5], konkret die Zeilen 3-6:
Demnach wächst die Seide in langen Fäden auf Bäumen und wird ‘ausgekämmt’. Das Bild von der Seide, die auf Bäumen wächst, findet sich unter anderem bei Plinius und Herodot. Ob dabei tatsächlichSeide gemeint ist, ist zweifelhaft, denn die Beschreibungen deuten eher auf Baumwolle (Gossypium arboreum) hin …
[…]primi sunt hominum qui noscantur Seres, lanicio silvarum nobiles, perfusam aqua depectentes frondium canitiem, unde geminus feminis nostris labos redordiendi fila rursusque texendi: tam multiplici opere, tam longinquo orbe petitur ut in publico matrona traluceat. […]
Bostock übersetzt diese Passage:
The first people that are known of here are the Seres, so famous for the wool that is found in their forests. After steeping it in water, they comb off a white down that adheres to the leaves; and then to the females of our part of the world they give the twofold task of unravelling their textures, and of weav- ing the threads afresh. So manifold is the labour, and so distant are the regions which are thus ransacked to supply a dress through which our ladies may in public display their charms. [6]
Der Übersetzer merkt an, dass Plinius Seidenraupen (eigentlich die Larven des Seidenspinners) und deren Kokons in Buch 11, Kapitel 27 im Abschnitt über die “Koische Seide”[7]. Plinius bezeichnet die Larven des Seidenspinners als “bombyx”[8] erwähnt, wo er die Entstehung der Kokons nicht als ein Sich-Einspinnen beschreibt, sondern als Nester, die durch Filz- und Walkprozess entstehen.
Bei Herodot liest man, dass in Indien Bäume wild wachsen, die eine Wolle produzieren, die in Schönheit und Güte die von Schafen übertrifft, und dass die Inder Kleidung von diesen Bäumen tragen (Herodot, Historien III, 106).
Die Meinung, dass Seide auf Bäumen wächst, findet sich noch bei Isidor von Sevilla in den kurzen Bemerkungen zu den “Seres”:
Seres a proprio oppido nomen sortiti sunt, gens ad Orientem sita, apud quos de arboribus lana contexitur. [9]
Im Codex Sangallensis 621, S. 40,, einer im 9. Jahrhundert entstandenen St. Galler Abschrift der Historiarum adversum paganos libri VII des Paulus Orosius notiert im 11. Jahrhundert Ekkehart IV.[10] in einer Glosse zu “[…] qua oceanus Sericus tenditur […]”[11]:
Ubi et Seres gentes qui serica uellera arboribus natura quadam suis inpendentia mittunt. […].
Heidi Eisenhut[12] verweist als Quelle für diese Informationen auf Stellen bei Plinius und Isidor von Sevilla, sieht aber die oben erwähnte Stelle im Boethius-Kommentar als wahrscheinlichere Quelle.
Dass sich um den Ursprung der Seide Legenden ranken, ist wenig verwunderlich – ob man aber tatsächlich glaubte, man könnte die Fäden von Bäumen kämmen?
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Zu den ältesten Funden und zu ersten Nachrichten s. Anastasia Pekridou-Gorecki “Seide.” Der Neue Pauly. Herausgegeben von: Hubert Cancik, Helmuth Schneider (Antike), Manfred Landfester (Rezeptions- und Wissenschaftsgeschichte). Brill Online, 2014. Reference. Universitaet Wien. 09 July 2014 http://referenceworks.brillonline.com/entries/der-neue-pauly/seide-e1107010. First appeared online: 2006. [↩]
Josua Maaler: Die teütsch Spraach : alle Wörter, Namen und Arten zuo reden in hochteütscher Spraach, dem ABC nach ordenlich gestellt unnd mit guotem Latein gantz fleissig unnd eigentlich vertolmetscht, dergleychen bisshär nie gesähen / Dictionarium germanicolatinum novum : hoc est, Linguae Teutonicae, superioris praesertim, thesaurus / durch Josua Maaler, Burger zuo Zürich = a Iosua Pictorio Tigurino confectus & in lucem nunc primum editus (Tiguri : excudebat Christophorus Froschouerus 1561). Digitalisat: e-rara.ch. [↩]
Eduard von Tscharner übersetzt: “Die Seres wohnen fern von hier nach Osten in der Ebene Indien.” [Ed. von Tscharner: “China in der deutschen Dichtung des Mittelalters und der Renaissance” In: Sinica, JG. IX (1934) 8, Fußnote e.]. Zur Übersetzung von ‘in eben’ vgl. Heinrich August Schrötensack: Grammatik der neuhochdeutschen Sprache [Nachdruck der Ausgabe Erlangen 1856] (Documente linguistica, Reihe VI: Grammatiken des 19. Jahrhunderts; Hildesheim/New York: Olms 1976) 336. [↩]
Notker III., genannt Notker Labeo, Notker Teutonicus oder Notker der Deutsche. Zur Biographie: Anna Grotans: „Notker Labeo“, in: Neue Deutsche Biographie 19 (1998), S. 362-364 [Onlinefassung]; URL: http://www.deutsche-biographie.de/pnd118588869.html. [↩]
[Pliny the Elder, Naturalis Historia. Translated, with copious notes and illustrations, by the late John Bostock and H. T. Riley. (Bohn’s Classical Library, London: H.G. Bohn 1855) Book 6, ch. 20.]. [↩]
D.i. die Seide der Raupe des Pistazienspinners (Pachypasa otus), die von der Insel Kos stammte und in Rom begehrt war, bevor die Seide aus China verfügbar wurde. S. Rolf Hurschmann: “Coae Vestes.” Der Neue Pauly. Herausgegeben von: Hubert Cancik, Helmuth Schneider (Antike), Manfred Landfester (Rezeptions- und Wissenschaftsgeschichte). Brill Online, 2014. Reference. Universitaet Wien. 09 July 2014 http://referenceworks.brillonline.com/entries/der-neue-pauly/coae-vestes-e302400. First appeared online: 2006. [↩]
Bombyx mori = Seidenspinner oder Maulbeerspinner. [↩]
Isidorus Hispalensis: Etymologiarum libri XX, 9, II, 40. [↩]
Heidi Eisenhut: Die Glossen Ekkeharts IV. von St. Gallen im Codex Sangallensis 621 (Diss. Zürich 2006). (Monasterium Sancti Galli 4, St. Gallen 2009) (Betaversion), 1,2,47. [↩]
Heidi Eisenhut: Die Glossen Ekkeharts IV. von St. Gallen im Codex Sangallensis 621 (Diss. Zürich 2006). (Monasterium Sancti Galli 4, St. Gallen 2009) (Betaversion), 040a7-11. [↩]
Jan Huygen van Linschoten (1563-1611) hatte in seiner Zeit als Sekretär des João Vicente da Fonseca (um 1530-c.1530 -1587), des Erzbischofs von Goa, auch Zugang zu Kartenmaterial und Informationen über die portugiesischen Handelswege in Asien. Nach seiner Rückkehr nach Europa verkaufte er die Informationen dem Amsterdamer verleger Cornelis Claesz, der sie 1596 unter dem Titel Itinerario: Voyage ofte schipvaert van Jan Huyghen van Linschoten naar Oost ofte Portugaels Indien … 1579-1592[1] veröffentlichte. Das Werk, das einen wesentlichen Beitrag zur kolonialen Expansion der Niederlande in Asien bildete,, war reich illustriert.
Eine der Karten, die für Jan Huygen van Linschotens Itinerario angefertigt wurde, war ein Blatt, das Südostasien, einen Teil Chinas, Japan und Korea zeigt – und bald auch separat verkauft wurde.
Diese Exacta et accurata delineatio[2] zeigt – wie der Titel sagt – die Küsten Chinas und Südostasiens, Teile des Malaischen Archipels sowie Japan Korea.
Die geostete Karte zeigt von China die Provinzen
“Nanqvii” (Nanjing 南京)
“Cheqviam” (Zhejiang 浙江)
“Foqviem” (Fujian 福建)
“Cantam” (Guangdong 廣東)
“Qvancii” (Guangxi 廣西)
“Qvichev” (Guizhou 貴州)
“Ivnna” (Yunnan 雲南)
“Svchvan” (Sichuan 四川)
“Honao” (Henan 河南)
Die Küstenlinien im Süden sind detailliert ausgestaltet, je weiter nördlich man kommt, umso unklarer wird das Bild. Im Landesinneren sind nur wenige Punkte namentlich bezeichnet (meist mit portugiesischen Namen) und nur bei ganz wenigen finden sich zusätzliche Anmerkungen, wie z.B. bei der Stadt Guangzhou 廣州, wo es heißt: “Cantaõ. Jesuitar[um] Ecclesiæ” oder bei der Stadt Nanjing, wo Varianten angegeben werden: “Nanquin ali: Nanchin”.
Im Bereich der Provinz “Qvichv” sind ein Elefant und ein Kamel eingefügt, in “Ivnna” ein Rhinozeros und in “Qvancii” eine Giraffe.
Bemerkenswert erscheint, dass Macao [Aomen 澳門] auf der ‘falschen’ Seite der Mündung des Zhujiang 珠江 (der in der Karte als “Rio de Cantaon” bezeichet wird) eingezeichnet ist – und das auf einer Karte, die auf portugiesischen Quellen beruht.
Der Novus Atlas Sinensis des Martino Martini SJ (1614-1661) brachte um die Mitte des siebzehnten Jahrhunderts erstmals ein genaueres (Karten-)Bild von China nach Europa. Das Werk, das als Meilenstein gilt, zeigt das China der späten Ming-/frühen Qing-Zeit. Die Karten in diesem Atlas prägten die Vorstellungen der Europäer von dem Reich am anderen Ende der eurasischen Landmasse.[3]
Blaeu, Willem Janszoon; Blaeu, Joan ; Blaeu, Joan [Hrsg.]; Martini, Martino [Hrsg.]; Golius, Jacobus [Hrsg.]: Novvs Atlas, Das ist, Weltbeschreibung: Mit schönen newen außführlichen Land-Taffeln in Kupffer gestochen, vnd an den Tag gegeben: Novus Atlas Sinensis Das ist ausfuhrliche Beschreibung des grossen Reichs Sina [Amsterdam], [1655] Quelle: UB HeidelbergDiese Übersichtskarte[4], die den Beginn der ‘modernen’ China-Karten bildet, steht zugleich am Ende einer langen Reihe von Chinakarten, die mit dem heute geläufigen Bild von China wenig gemein haben: ungewohnte Projektionen, Verzerrungen, ‘merkwürdige’ Namen etc.
China im Kartenbild vor 1655 betrachtet kartographische Darstellungen von China und notiert Beobachtungen zum aus diesen Darstellungen ablesbaren Chinabild. Dabei geht es ausdrücklich nicht um kartographiegeschichtliche Fragen oder technische Fragen zur Erstellung und Herstellung der Karten, sondern um das in den Karten abgebildete Wissen um China: um Namen für das Land, für Teile des Landes (Provinzen, Städte, Flüsse, Seen, Gebirgszüge etc.) und um die Grenzen. Berücksichtigt werden dabei sowohl Karten, die quasi als Illustration anderen Werken beigegeben sind, als auch Einzelkarten.
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Linschoten, Jan Huygen van: Itinerario: Voyage ofte Schipvaert, van Ian Hughen van Linschoten naer Oost ofte Portugaels Indien, inhoudende een corte beschryvinge der selver Landen ende Zeecusten… Beschryvinghe van de gansche Custe van Guinea, Manicongo, Angola, Monomotapa, ende tegen over de Cabo de S. Augustiin in Brasilien, de eyghenschappen des gheheelen Oceanische Zees; midtsgaders harer Eylanden, als daer zijn S. Thome S. Helena, ‘t Eyland Ascencion… Reys gheschrift vande Navigatien der Portugaloysers in Orienten… uyt die Portugaloyseche ende Spaensche in onse ghemeene Nederlandtsche tale ghetranslateert ende overgheset, door Ian Huyghen van Linschoten. (Amstelredam : Cornelis Claesz, 1596) – Digitalisate (auch zu diversen Übersetzungen) → Bibliotheca Sinica 2.0. [↩]
Exacta et accurata delineatio cum orarum maritimarum tum etiam locotum terrestrium quae in regionibus China, Cauchinchina, Camboja sive Champa, Syao, Malacca, Arracan et Pegu, una cum omnium vicinarum insularum descriptione, ut sunt Sumatra, Java utraque, Timora, Moluccae, Philippinae, Luconia et de Lequeos, nec non insulae Japan et Corea… / Henricus F. ab Langren, sculpsit a° 1595 ; Arnoldus F. a Langren, delineavit ([La Haye]: apud A. Elsevirum 1599). Digitalisate (u.a.): gallica, SLUB Dresden/Deutsche Fotothek, UCM Biblioteca Complutense. [↩]
Der Text, der diese Karten ergänzt, wird – abgesehen von den ewig gleichen Verweisen auf die ‘erste’ Erwähnung von X, Y und Z – von der Forschung bislang eher stiefmütterlich behandelt. [↩]
Das verlinkte Digitalisat der UB Heidelberg gehört zu den eher schlichter ausgestatteten – manche (wie etwa das Exemplar der Universitätsbibliothek Wien wirken als wären die Grenzen mit Textmarkern in Neongelb, Neongrün/blau und Neonpink) gezogen. [↩]
Nach dem Tod des Jiāqìng 嘉慶-Kaisers am 2. September 1820 folgte ihm sein Sohn Miánníng 綿寧, dessen Name bei der Thronbesteigung in Mínníng 旻寧 geändert wurde, um eine Tabuisierung des Zeichen mián 綿 [“fortgesponnen” nach Hauer[1]], das relativ häufig verwendet wird, zu vermeiden[2] Miánníng wurde am 9 Februar 1796 geboren, er war der zweite Sohn des Yǒngyǎn 永琰 / Yóngyǎn 顒琰, des noch 1796 unter der Devise Jiāqìng 嘉慶dem Qiánlóng-Kaiser folgte, und seiner Frau, Lady Hitara (posthumer Name: Xiàoshūruì Huánghòu 孝淑睿皇后, 1760-1797) unter der Devise Dàoguāng 道光 [mandschurisch: Doro Eldegge, “Leuchten des dao“]. Das Jahr 1 der Devise Dàoguāng begann am 3. Februar 1821, dem ersten Tag des neuen Jahres nach dem Tod des letzten Kaisers.
清 佚名 《清宣宗道光皇帝朝服像》 By Anonymous Qing Dynasty Court Painter (Palace Museum, Beijing) [Public domain or Public domain], via Wikimedia CommonsDie Kaiserlich-königliche privilegirte Prager Zeitung brachte am 5. April 1821 eine Nachricht::
[…] Petersburg, 7. März. […] Der Name des neuen Kaisers von China ist endlich bestätigt worden; er sowohl als seine Regierung, sammt dem ganzen Reiche, wird Tau-Kuan [Dàoguāng] (Allerdurchlauchtigster) genannt werden. Mit dem Anfang des Chinesischen neuen Jahres (im Febr. 1821) nimmt der Kaiser diesen Namen an. In Kjachta hatte man schon Hof-Kalender mit diesem Namen erhalten. Bisher führte seine Regierung den Namen des Vaters Dsjazin [ Jiāqìng] (der Glücklichste[3]. Der Name Tau-Kuan ward wie gewöhnlich als ein für das ganze Reich sehr wichtiges und feierliches Ereigniß mit großem Ceremoniel gewählt und bestätigt. Es heißt, daß anfänglich ein anderer Name, und zwar Dschi-San, gewählt worden, und daß der Kaiser denselben drei Tage lang führte, daß man ihn aber aus gewissen historischen Gründen nicht passend fand, und deßhalb den gegenwärtigen wählte.[4]
Aus derselben Quelle speiste sich der Eintrag in der Gazzetta di Milano vom 3. Mai 1821[5] Ende April 1821 brachte die Wiener Zeitung eine Proklamation des neuen Kaisers.
Der neue Kaiser hat folgende Proclamation erlassen: ‘Ich werde die Völker des Weltalls nicht zu mißleiten streben, sondern aufrichtig und wahrhaftig sein. Seit langer Zeit hat der Kaiser, mein Vater, sie mit Wohlthaten überschüttet. Alle haben an demselben Theil genommen. Ueberall hat er Kenntniß verbreitet, und die Ruhe handhaben lassen. Wenn Unkunde oder Verkehrtheit die Strafen des Gesetzes erheischten, hat der Kaiser, mein Vater, ehe er seine Befehle gab, die Ueberlieferungen und Betrachtungen der Weisen sorgfältig erwogen und zu Herzen genommen. […] Da die Fürsten von den verschiedenen Classen, die Mandarinen, sowohl bürgerliche als militärische, mir vorgestellt haben, daß der himmlische Thron nicht lange ledig stehen, sondern durch Nachfolge besetzt werden müsse, und da ich mich wiederholt auf diese Weise angegangen finde, habe ich, obgleich überladen von Traurigkeit, den Vorstellungen derselben nachgebend und gleichsam mir selbst zuwider, meine Nachfolge in der Regierung am fünften Tage des achten Monaths [清仁宗嘉慶25年8月5日 = 11. September 1820] feyerlich angekündigt im Tempel meiner Väter, dem Tempel des Himmels, der Erde und der Schutzgeister unseres Stammhauses. das nächste Jahr soll genannt werden das erste Jahr von Yuen-ho-nei [?]. – Die Weisen früherer Tage hatten stets zum Ziel, das echte Stammhaus und seine Fortdauer zu untersüttzen; alle ihre Wünsche gingen darauf hin. Mögen dann alle meine Angehörigen und Bundesgenossen, Weisen, Mandarinen, sowohl bürgerliche als militärische und andere, alle ihre Kräfte anstrengen, um mir zu helfen, das unnennbar große Erbtheil zu bewahren und zu befestigen, um so die Lehre von Geschlecht zu Geschlecht fortzupflanzen. Obiges werde dem Weltall bekannt gemacht, und von demselben mit Ehrfurcht entgegen genommen.'”[6]
Die Meldung findet sich weitgehend wortident im Österreichischen Beobachter vom 28.4.1821[7]. Wohl auf diese Proklamation nimmt der Österreichische Beobachter am 5. Mai 1821 Bezug, der sich auf Londoner Blätter beruft: “[…] den He-Chaou, (die frohe Proklamation) seines Nachfolgers, des regierenden Kaisers Taou Kwang (Dieser Name bedeutet so viel als Ruhm der Vernunft.). Der Kaiser hat ihn für das erste laufende Jahr angenommen.[8]
Die Informationen über den Thronwechsel und die ersten Edikte (zhào 詔) des neuen Kaisers in den ösblieben diffus – es bleibt häufig beim Sich-Ergötzen an der (vermeintlich) blumigen Sprache. Genauere Aufschlüsse gibt (u.a.) ein Beitrag im Chinese Repository[9] von 1841 unter “Art. IV. The emperor Taoukwang [Daoguang]: his succession to the throne of his father, coronation, with notices of his character and government”[10] Der Beitrag fasst unter Verwendung einer ganzen Reihe von Quellen die Vorgänge 1820/21 zusammen, so wird unter Berufung auf den Indo-Chinese Gleaner for January and February 1821[11] auf die ursprünglich gewählte Regierungsdevise yuánhuī 元徽 verwiesen, die in Dokumenten von Anfang Oktober 1820 verwendet worden war[12]. Unter den in Übersetzung ohne Originaltext präsentierten Dokumenten findet sich auch die “he chaou, or ‘joyful proclamation'”[13]. Gemeint ist damit xǐzhào 喜詔 – ein Edikt, das die Thronbesteigung eines neuen Kaisers anzeigt[14]. Darin/damit gewährt der neue Kaiser aus Anlass seiner Thronbesteigung eine Reihe von Begnadigungen, Auszeichnungen und Wohltaten im weitesten Sinn gewährt – und macht seine Regierungsdevise offiziell:
[…] and on the 27th of the 8th moon (October 3d) I purpose devoutly to announce the event to heaven, to earth, to my ancestors, and to the gods of the land and the grain, and shall then sit down on the imperial throne. Let the next year be the first of Taoukwang [Dàoguāng].[15]
Erich Hauer “Das Mandschurische Kaiserhaus, sein Name, seine Herkunft und sein Stammbaum.” In: Mitteilungen des Seminars für Orientalische Sprachen. I. Abt., Bd. 29 (1926) 24. [↩]
Eine der vier Formen von Sprachtabus, die Personennamen betreffen, ist gōnghuì 公諱, ein Tabu, Schriftzeichen aus dem persönlichen Namen eines regierenden Kaisers zu verwenden. Das kann zu erheblichen Problemen führen, wenn im Namen ein (relativ) häufig verwendetes Schriftzeichen vorkommt. Seit der Qiánlóng 乾隆-Ära wurde es üblich, bei Bedarf häufig gebrauchte Schriftzeichen durch seltener/kaum verwendete zu ersetzen. Das war hier der Fall, das Generationenzeichen mián 綿 [“sich hinziehen”, “(Seiden-)Watte”, “weich”] ist relativ häufig, mín 旻 [“Herbst”, “Herbsthimmel”] ist ungebräuchlich. Zum Namenstabu allgemein vgl. Endymion Wilkinson: Chinese History. A New Manual (Cambridge, Mass: Harvard University Press 2013) , 141-143; zum Tabu bei Namen von Kaisern ebd., 272-275. Zu den Generationenzeichen, die der Jiāqìng-Kaiser für die nächsten 12 Generationen festgelegt hatte, s. Hauer (1926) 24 f., Fußnote 1. [↩]
Gazzetta di Milano Nr. 123 (3.4.1821), 611 – Online: ANNO. [↩]
Wiener Zeitung Nr. 98 (28.4.1821), 389 – Online: ANNO. [↩]
Österreichischer Beobachter Nr. 118 (28.4.1821) 552 – Online: ANNO. [↩]
Östererichischer Beobachter Nr. 125 (5.5.1821), 588 – Online: ANNO. [↩]
Das Chinese Repository erschien 1832-1851 in Guangzhou; Herausgeber der Zeitschrift, die für protestantische Missionare in Südostasien bestimmt war, war bis 1847 Elijah Coleman Bridgman, danach Samuel Wells Williams. – Digitalisate → Bibliotheca Sinica 2.0. [↩]
Chinese Repository Vol. X. From January to December 1841 (Canton: Printed for the Proprietors 1841) 87-98. [↩]
Die Zeitschrift Indo-Chinese Gleaner (vollständiger Titel: Indo-Chinese Gleaner. Containing miscellancous communications on the Literature, History, Philosophy, Mythology, &c. of the Indo-Chinese nations, drawn chifely from the native languages. Christian Miscellanies; and general news.) erschien von 1817 bis 1822 vierteljährlich in Malacca. Herausgeber (und Verfasser eines großen Teils der Texte war der Missionar William Milne (1785-1822). [↩]
S. Mathews’ Chinese-English Dictionary 2434.30 und Grand Dictionnaire Ricci de la lange chinoise, Bd. II, S. 901 (Nr. 3965) – mit Dank an Georg Lehner für das Auf-die-Sprünge-Helfen. [↩]
“En Chine” aus Le Petit Journal Nr. 374 vom 16. Januar 1898 ist ein Klassiker der China-Karikaturen des 19. Jahrhunderts[1] – Symbol für das Agieren der Mächte auf dem Höhepunkt des “Scramble for concessions”, des Wettlaufs um Konzessionen (und Einfluss) in China.
Le Petit Journal Numéro 374 (16.1.1898) | gallica / BnF
Das Bild zeigt einen verweifelten Chinesen, der bei der Teilung Chinas, des “gâteau des Rois”, durch die Mächte zusieht:
Großbritannien – verkörpert durch Königin Victoria
das Deutsche Reich – verkörpert durch Kaiser Wilhelm II.
Frankreich – verkörpert durch die Figur der Marianne
Russland – verkörpert durch Zar Nikolaus II.
Japan – verkörpert durch eine Art ‘Samurai’
Der ‘gateau des rois’ ist nicht bloß der ‘Kuchen der Könige’, sondern eine (zugegeben, ziemlich flache und eher schlichte) Galette des Rois, ein Kuchen, in dem ‘la fève’ versteckt. Der Kuchen wird traditionell geteilt; der Finder der ‘fève’ ist KönigIn für einen Tag. Der Kuchen, der hier geteilt wird, ist China – und einige Teile sind schon reserviert. China kann nur händeringend zusehen und protestieren.
Victoria scheint ein Viertel des Kuchens für sich reserviert zu haben, Wilhelm II hat das Messer in den Kuchen (und in der Hitze des Gefechts gleich in die Tischplatte) gerammt, um das Stück “Kiao-Tchéou” [Jiaozhou 膠州] herauszuschneiden. Nikolaus II. hat die Hand auf einem Stück “Port-Arthur”), Marianne hat die Hand auf seine Schulter gelegt. Nur der Samurai überlegt noch, welches Stück er herausschneiden soll. Die Konstellationen sind eindeutig: Großbritannien und das Deutsche Reich nahe nebeneinander, Frankreich unterstützt Russland, Japan sitzt mit am Tisch, ist aber isoliert.
Betrachtet man die Figuren genauer, zeigen sich zeittypische Muster mit einigen Auffälligkeiten.
Nikolaus II. (in Uniform) und Marianne sind in der Darstellung wenig überraschend, die Gesichtszüge sind entspannt und nicht verzerrt.
Wilhelm II. (in Uniform mit Pickelhaube) wirkt angespannt/aggressiv, die Stirn ist in Zornesfalten gelegt.
China ist zeittypisch markiert: ‘chinesische’ Gewänder (über einem gelben Kleid ein roter, gemusterter Mantel), Kappe mit Pfauenfeder (die Feder ist eher aufgesteckt als am Rangknopf befestigt), langer, dicker Zopf, dünner Bart und lange Fingernägel an beiden Händen
Etwas eigenartig ist die Darstellung der Victoria. Kopf und Schleier sind einschlägigen Fotografien/Karten[2] nachgebildet, die Augenbrauen sind hochgezogen. Der auffällige Schmuck und das Kleid mit tiefem Ausschnitt passen nicht so recht, denn Victoria hatte seit dem Tod ihres Ehemannes im Dezember 1861 nur Witwentracht getragen.
Japan wird durch eine Art ‘Samurai’ verkörpert: Die Figur trägt eine weiche rote Jacke mit weißem Kragenbeleg, die weiten Ärmel sind hochgeschoben. Die Frisur erinnert an den Edo-zeitlichen chonmage 丁髷, die traditionelle Frisur der Samurai, die seit August 1871/Meiji 4 durch Haarschneide-Edikte[3] verboten war.[4]
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Dazu trägt auch die Verwendung auf Wikipedia in zahlreichen Artikeln zu China, Imperialismus, Ungleichen Verträgen etc. bei. Die Google-Bildersuche liefert etwa 1,7 Millionen Treffer. [↩]
Z.B. NPG x13844: “Queen Victoria” by Alexander Bassano, carbon cabinet card, 1887 (1882). [↩]
danpatsurei 断髪令, “Cropped Hair Edict” – vgl. dazu Florian Coulmas: Die Kultur Japans: Tradition und Moderne (Beck’sche Reihe; München: C. H. Beck 2009), 215. [↩]
Zum ambivalenten Verhältnis ‘moderner’ JapanerInnen des 19. Jahrhunderts zu traditioneller Kleidung s. das Kapitel “Embodying Japan” in: Christine Guth: Longfellow’s Tattoos: Tourism, Collecting, and Japan (University of Washington Press, 2004), pp. 121-166. [↩]
Der niederländische Jesuit Cornelius Hazart (1617–1690)[1]war ein überaus produktiver Autor. Seine vierbändigeKerckelycke historie vande gheheele wereldt, namelyck vande voorgaende ende teghenwoordighe eevwe (Antwerpen, 1667-1671)[2] erschien – versehen mit Ergänzungen anderer Jesuiten – in deutscher Übersetzung unter dem Titel Kirchen-Geschicht(e), das ist katholiches Christendum, durch die ganze Welt verbreitet (1678-1684)[3].
Im ersten Band der Kerckelycke historie wird – neben zahlreichen anderen Staaten – China behandelt. Der Abschnitt beginnt mit einer kursorischen allgemeinen Beschreibung des Landes und seiner Bewohner. Ein kurzer Absatz ist der Sprache des Landes gewidmet.
1. Is te verwonderen, dat alle haere woorden, niet een uyt ghenomen, bestaen in eene syllabe alleeen. 2. dat sy hebben over de seventigh duysent letteren, ende alle hoewel dat dese niet allegaer nootsakelijck en sijn tot de wetenschap vande tale, soo ist nochtans van noode, op dat jemant volkomentlijck spreke, dat hy de wetenschap hebbe van thien duysent letters. 3. is het wonder, dat alle de provincien van Sina, in haere tale soo verschillende sijn, dat sy malkanderen niet en verstaen in het spreken, verstaen nochtans malkanders tael in het lesen. (S. 187 f.)
In der deutschen Version finden sich diese Bemerkungen über “Sprach und Red-Arth” im Kapitel “Kurtzer Underricht [sic!] von dem Königreich [China]” (S. 269-284):
Für jede Silbe/jedes Wort gibt es ein eigenen eigenen “Buchstaben”, also ein Schriftzeichen.
Es gibt mehr als 70.000 Schriftzeichen. Aber … man muss nicht alle Schriftzeichen kennen, etwa 10.000 sind ausreichend, um die Sprache zu können.
Es gibt in jeder Region Dialekte, die sich so stark unterscheiden, dass die Menschen einander nicht verstehen können. Aber … die Schrift ist allen gemeinsam, sodass Texte in allen Teilen des Landes zwar unterschiedlich gelesen, aber doch verstanden werden.
Während Hazart an anderer Stellen der Beschreibung Chinas sich unter anderem auf Martino Martini beruft, fehlen hier Andeutungen zu den Quellen.
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Zur Biographie: “Hasart, (Cornelis)” In: J.G. Frederiks/F. Jos. van den Branden: Biographisch woordenboek der Noord- en Zuidnederlandsche letterkunde (Amsterdam: L.J. Veen 1888-1891). [↩]
Cornelius Hazart: Kerckelycke historie vande gheheele wereldt, namelyck vande voorgaende ende teghenwoordighe eevwe. (Antwerpen: M. Cnobbaert 1667-1671) – Digitalisate → Bibliotheca Sinica 2.0. [↩]
[Cornelius Hazart:] Kirchen-Geschichte/ Das ist: Catholisches Christenthum/ durch die gantze Welt außgebreitet/ Insonderheit Bey nächst verflossenen/ und anjetzo fliessenden Jahr-hundert : Darinnen kürtzlich beschriben wird/ Jedes Lands Arth/ und Gelegenheit/ der Einländer Lebens-Sitten/ eygenthumliche Secten/ Satzungen/ Staats-Wesen/ Geist- und Weltliche Gepräng; besonders aber/ und außführlich beygebracht die erste Einpflantzung/ das Auffnehmen/ und die Erweiterung deß allda eingeführten wahren Christ-Glaubens: wie solcher von vilen eyfrigen Blutzeügen verfochten/ von Lob- und merck-würdigen Tugend-Thaten viler anderer Christ-Helden gezieret/ und von vilen wundersamen Begebnussen bekräfftiget worden/ Mit vilfältigen Kupffern zu füglicher Erkandnuß abgebildet / Erstlich beschriben/ und an Tag gegeben Durch R. P. Cornelium Hazart, Soc. Jesu. Nunmehr aber Auß der Nider- in die Hoch-Teutsche Sprach übersetzet/ und vermehret (Wienn: Voigt 1678-1684) – Digitalsate (verschiedene Ausgaben) → Bibliotheca Sinica 2.0. [↩]
Seit November 2012 sind auf mind the gap(s) etwa 60 Beiträge entstanden, die sich vor allem mit (sehr) frühen China-Bildern und -texten oder mit Bildern des 19., 20. und 21. Jahrhunderts beschäftigen. Nur das 18. Jahrhundert erscheint weitgehend als ‘schwarzes Loch’. Es scheint an der Zeit, dem “warum” nachzugehen …
Auf den ersten Blick erscheint es paradox, dass mind the gaps(s) gerade das Jahrhundert, in dem die europäische Beschäftigung mit China bis dahin nicht gekannte Dimensionen erreichte, ausgeklammert wird, zumal allein die ‘Klassiker’ wie die Description von Du Halde[1] und die in den Mémoires des Chinois (1776-1814)[2] gesammelten Briefe von Jesuitenmissionaren ein fast unterschöpfliches Feld und auch leicht erklärbares Forschungsthema wären – auf ausgetretenen Pfaden kann es bisweilen schneller vorangehen.
C. Spangenberg: Adels-Spiegel (Schmalkalden 1591) | Google Books
Der China-Hype des 18. Jahrhunderts wäre ohne die vielen kleinen Bausteine, die im 16. und 17. Jahrhundert entstanden, undenkbar – doch die waren und sind mit konventionellen bibliographischen Hilfsmitteln schwer erschließbar. Cordiers monumentale (und immer noch unverzichtbare) Bibliotheca Sinica ([3]) – bildet die Situation gut ab: Der Großteil der erfassten Titel sind aus dem 18. und 19. Jahrhundert, die Zeit davor liegt weitgehend im Dunkeln. Ausstellungen zu den Anfängen europäischer Beschäftigung mit China sind Wiederholungen eines Kanons, der seit China illustrata (1987)[4] geradezu festgeschrieben scheint.
Aber was ist jenseits des Altbekannten und/oder Offensichtlichen (also der Texte, die China, Sina, Cathay etc. explizit im Titel haben)?
Welchen Unterschied macht es, ob ein Autor die lateinische Fassung eines Textes verwendet oder die (alt-)französische oder eine deutsche?[5]
Welches Bild ergibt sich aus (Mikro-)Fragmenten europäischen Wissens (Beispiel u.a. hier) über China?
Was steht über China in Kosmographien, Weltbüchern, Universalgeographien? Woher kommen die Nachrichten?
Wie lange ‘leben’ Bilder (im Wortsinn wie im übertragenen Sinn)?
Genau diesen Fragen, die sich vielleicht/hoffentlich/möglicherweise unter Verwendung aller technischen Möglichkeiten beantworten lassen, wird sich mind the gap(s) weiterhin widmen …
I took the one less traveled by,
And that has made all the difference.[6]
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Jean-Baptiste Du Halde: Description géographique, historique, chronologique, politique et physique de l’empire de la Chine et de la Tartarie chinoise (Paris: P.G. Lemercier 1735), Digitalisate (mehrere Ausgaben, Übersetzungen) → Bibliotheca Sinica 2.0 ; Zum Werk: Isabelle Landry-Deron: La preuve par la Chine. La “Description” de J.-B. du Halde, Jésuite, 1735 (Civilisations et sociétés ; 110; Paris: Éds. de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, 2002) . [↩]
Mémoires concernant l’histoire, les sciences, les arts, les mœurs, les usages, & c. des Chinois: Par les Missionnaires de Pékin (Paris: Nyon, 1776-1814); Digitalisate → Bibliotheca Sinica 2.0. [↩]
Henri Cordier: Bibliotheca sinica. Dictionnaire bibliographique des ouvrages relatifs à l’Empire chinois (1. Aufl.: Paris: E. Leroux 1878-1895, 2. Aufl. 1904-1908.) Digitalisate → Bibliotheca Sinica 2.0. [↩]
Hartmut Walravens (ed.): China illustrata. Das europäische Chinaverständnis im Spiegel des 16. bis 18. Jahrhunderts [Ausstellung im Zeughaus der Herzog-August-Bibliothek vom 21. März – 23. August 1987] (Weinheim: Acta Humaniora 1987). [↩]
Ein drastisches Beispiel – allerdings aus dem 18. Jahrhundert: Du Haldes Description im französischen Original (1735) und in der deutschen Version (1747-1749). [↩]
Wo zhe yi bei zi 我這一輩子 (“This Life of Mine” oder “The Life of a Peking Policeman”) aus dem Jahr 1950 basiert auf dem Roman “Mein ganzes Leben”, den Lao She 老舍 (1899-1966)[1] im Jahr 1937, am Vorabend des Chinesisch-Japanischen Krieges, geschrieben hatte.
In Rückblenden wird das Leben eines in den Straßen Beijings erfrierenden Bettlers erzählt, der einst Polizist war. Sein Leben erscheint als Querschnitt der chinesischen Geschichte in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts. Shi Hui 石揮 (1915-1957)[2] zeigt das Schicksal des ‘kleinen Mannes’, der den großen Tragödien hilflos ausgeliefert erscheint.[3]
Der Film spannt einen Bogen vom Ende der Qing-Zeit bis zum Chinesisch-Japanischen Kreig (1937-1945). Der Schluss des Films – der Einmarsch kommunistischer Verbände in Beijing und die Wiederbegegnung des Polizisten mit seinem Sohn, einem Freiwilligen der Balu jun 八路軍 [Achten Marsch-Armee] scheint da nicht so recht zu passen. Tatsächlich entstand der Schluss erst nach der Fertigstellung des Films auf Druck der ‘neuen’ Machthaber.
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Lao She 老舍, eigentlich Shu Qingchun 舒慶春, hatte zunächst ein Lehrerseminar besucht und dann als Lehrer gearbeitet, während er an der BeiDa 北大 Englisch studierte. 1924 kam er als Chinesisch-Lektor nach London, wo er bis 1929 blieb. In dieser Zeit begann er zu schreiben, seine ersten Texte veröffentlichte er 1934. Lao She gehört zu den bedeutendsten chinesischen Autoren des 20. Jahrhunderts, zahlreiche seiner Werke liegen auch in Übersetzung vor – zu den bekanntesten gehören der Roman Vier Generationen unter einem Dach (四世同堂 und das Drama Das Teehaus 茶館. Wie viele andere Intellektuelle wurde Lao She während der Kulturrevolution terrorisiert und gedemüigt und in den Selbstmord getrieben. Er wurde 1978 rehabilitiert. [↩]
Die Karriere von Shi Hui (1915–1957), eigentlich Shi Yutao 石毓涛, begann in den 1940ern zunächst am Theater, sein Filmdebüt gab er 1947, er übernahm bald darauf auch Regie-Angebote. 1956 schloss sich Shi der Gruppe Wuhua shebei an, die im Zuge der Beihua yundong 倍化運動 [Hundert-Blumen-Kampagne] entstanden war. Damit macht er sich zur Zielscheibe der Anti-Rechtsabweichler-Kampagne 1957. Da er die öffentlichen Demütigungen nicht ertrug, nahm er sich das Leben. Der Regisseur und Schauspieler wurde 1979 rehabilitiert, seine Filme wurden/werden seit den 1980ern im Westen immer wieder ‘neu’ entdeckt. [↩]
Zum Inhalt des Films vgl. d Jay Leyda: Dianying – Electric Shadows. An Account of Films and the Film Audience in China. (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1972). [↩]
Mitte der 1680er Jahre kam der Missionar Philippe Couplet (1623-1693)[1]. mit Michael Shen Fuzong 沈福宗 (m. 1691) und einem zweiten chinesischen Konvertiten nach Europa. Couplet und Shen wurden von europäischen Gelehrten unter anderem über die Natur der chinesischen Sprache ausgefragt.
Comiers: Traité de la parole, langues, et écritures (1691) Google Books
Claude Comiers beruft sich in seinem Traité de la parole, langues, et écritures[2] auf Couplet und “einen jungen Chinesen” (S. 2) namens “Mikelh Xín” (S. 4) für das kleine Kapitel, das sich mit der Sprache und der Schrift Chinas beschäftigt.
Zunächst beschreibt der Autor den Empfang Couplets und des Chinesen in Versailles am 15. September 1684) und ihren Aufenthalt in Paris – und beschreibt dann die Versuche des Chinesen, ihm die chinesische Schrift näherzubringen:
Le jeune Chinois a bien voulu m’aprendre à écrire. Leur Encre est celle que nous appellons Encre de la Chine.[3] Un long Pinceau leur sert de plume.[4] Voicy de son écriture. Ils appellent Dieu Tien chú [5]. Le Seigneur du Ciel, ou bien Xam Ti[6]. Suprême Empereur; & l’empereur de la Chine est appellé Xamhy [7], Empereur inferieur.
Die Zahl der Schriftzeichen wird mit “mehr als 80.000 angegeben” – und deshalb dauert es “dreißig Jahre”, schreiben zu lernen und man braucht ein besonders gutes Gedächtnis:
Leur Encre & leur Plume sont bien differentes des nôtres; mais leur écriture l’est mille fois encore davantage. Leur Alphabet est composé de plus de quatre-vingts mille differens Caracteres ou Chifres, car chaque Lettre fait un nom; c’est pourquoy il faut trente ans pour apprendre à lire, & avoir la memoire & l’imagination tres-fortes pour contenir l’idée de tous ces quatre-vingts mille differents Caracteres & de leurs significations.
Zur Schriftrichtung heißt es, dass die Bücher der Chinesen (wie die der “Hebräer”) dort beginnen, wo unsere enden. Man schreibt von oben nach unten, die Zeilen sind von rechts nach links angeordnet – und jedes Wort hat nur einen Buchstaben oder ein Schrifzeichen.
Comiers beschreibt nicht nur die Schrift, sondern auch auch die Sprache:
Ils parlent comme en chantant, & les diférens accens ou tons de voix donnent les differentes significations aux mots qu’on prononce, car pour les mots écrits on ne peut pas se tromper à les lire, puis que tous les Caracteres sont differents; mais un même mot prononcé, suivant qu’il est prononcé, signifie plusieurs choses differentes. Voicy l’exemple […]: Le monosyllabe Po, a onze significations. selon once tons tous differens dont on peut le prononcer. Ces onze significations sont mince, verre, amplitude, deviner, point de tout, vieille, un nom de Fleuve, égaler, rompre, cacher. (S. 8)[8]
Die Beschreibung verbindet in eigenariger Weise Fakt und Fiktion: Das Chinesische klingt für Laien ähnlich wie ein Sprechgesang, die Töne sind bedeutungsdifferenzierend und alle Schriftzeichen sind unterschiedlich. Aber es gibt (im Hochchinesichen) nur vier Töne – und den ‘neutralen Ton’ (qīng shēng 輕聲, wörtlich ‚leichter Ton‘) – nicht 11 Töne. Die – verglichen mit anderen Sprachen – geringe Zahl der realisierten Sprachtonsilben[9] führt zu einer deutlich ausgeprägten Homophonie, d. h. es gibt in der gesprochenen Sprache Silben/Wörter, die vollkommen gleich ausgesprochen werden, aber unterschiedlichste Bedeutung haben – was dazu führt, dass transkribierte Texte ohne Beifügung des Originaltexts unverständlich (und damit unbrauchbar) sind.
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Philippe Couplet war 1640 in den Jesuitenorden eingetreten und 1656 nach China abgereist. Mitte der 1680er wurde Couplet nach Europa geschickt, um in Rom vom Papst die Genehmigung einzuholen, die Messe in chineischer Sprache zu zelebrieren. Zur Biographie: Claudia von Collani, “Philippe Couplet”, in: Biografisch-Bibliographisches Kirchenlexikon, T. XIV (1998), Sp.. 890-893. [↩]
Claude Comiers: Traité de la parole, langues, et écriturescontenant la steganographie impenetrable, ou, L’art d’écrire & de parler occultement, de loin & sans soupçon : avec tout ce qui concerne les encres, cachets & cire à cacheter / par Monsieur Comiers d’Ambrun, prêtre docteur en theologie … (Bruxelles: Jean Léonard 1691) – Digitalisat: Google Books. [↩]
Gemeint ist der Kangxi 康熙-Kaiser Xuanye 玄燁 (1654-1722, regierte 1661-1722). [↩]
Aufgelistet werden hier Silben, die ‘bao’, ‘bo’, ‘bu’, ‘po’, ‘pu’ ausgesprochen werden, unter anderem 薄 báo, bó, bò [mince – “dünn, schmächtig”], 玻[璃] bō[lí] [verre – “Glas”], 博 bō [amplitude – “ausgedehnt”], 婆 pó [vieille – “alte Frau”], 填]補 [tián]bǔ [égaler – “gleich machen, ausgleichen”], [打]破 [dǎ]pò [rompre – “brechen”], 包[藏] bāo[cáng] [cacher – “verbergen”]. [↩]
In der Modernen Chinesischen Hochsprache sind 1338 Sprachtonsilben realisiert (von etwa 1600 theoretisch) möglichen. Vgl. dazu den Abschnitt “Phonetik und Phonologie” in: Otto Ladstätter: “Sprache”, in Wolfgang Franke (ed.): China Handbuch (Düsseldorf: Bertelsmann 1974), 1274 f. [↩]
Mǎlù tiānshǐ 馬路天使 (“Street Angel”, 1937) ist ein Klassiker des ‘linken’ Films der 1930er Jahre. Der Film von Regisseur Yuan Muzhi (1909-1978) erscheint als Mischung aus Komödie und Melodram und erinnert an Hollywood-Tragikomödien der 1930er, zeichnet allerdings ein sehr pessimistisches Bild der Gesellschaft vor dem Krieg.[1].
Street Angel (1937)
Die Schwestern Xiao Hong und Xiao Yun waren auf der Flucht vor dem Krieg im Nordosten Chinas im Herbst 1935 nach Shanghai gekommen, wo sie von einem skrupellosen Paar ‘adoptiert’ wurden – de facto aber an das Paar, einen Musiker und seine spielsüchtige Frau, verkauft worden waren. Sie leben in einer heruntergekommenen Gegend, wo sich Xiao Hong, die in einem Teehaus arbeitet, in den armen Trompeter Xiao Chen verliebt, der in derselben Straße wohnt. Die ältere der Schwestern, Xiao Yun, die zur Prostitution gezwungen wurde, freundete sich dem Zeitungsverkäufer Lao Wang, dem besten Freund des Trompeters, an.
Bei einem Auftritt im Teehaus weckt Xiao Hong das Interesse des Kriminellen Gu, der sie den ‘Adoptiveltern’ abkaufen möchte, um sie zu seiner Konkubine zu machen. Die Schwestern hören zufällig von dem Plan und suchen Hilfe bei ihren Freunden. Da Sie sich keinen Anwalt leisten können, fliehen Xiao Hong und Xiao Chen in ein anderes Stadtviertel, wo auch Xiao Yun zuflucht sucht. Ihre Flucht währt nur kurz, denn der ‘Adoptivvater’ sieht die Mädchen auf der Straße, folgt ihnen und gibt dem Kriminellen Gu einen Tipp. In der folgenden Auseinandersetzung wird Xiao Yun niedergestochen. Sie stirbt, denn kein Arzt ist bereit zu kommen, wenn er nicht bezahlt wird.[2]
Der Film lebt vom innovativen Einsatz der Filmmusik, wobei einige Nummern – im Film gesungen von Zhou Xuan – zu epochenprägenden Titeln wurden, die noch heute bekannt sind, vor allem Sì jì gē 四季歌 [“Song of the Four Seasons”] und Tiānyá gēnǚ 天涯歌女 [“The Wandering Songstress”], beide komponiert von He Lüting賀綠汀 (1903-1999) mit Texten von Tian Han 田漢 (1898-1968). Tiānyá gēnǚ ((Im Film heißt der Song Tianya Ge 天涯歌 [“The Wandering Song”].)) wurde zu einem der bekanntesten Songs aus den 1930ern und 1940ern und ist in China ähnlich bekannt wie im Westen “As time goes by” aus “Casablanca” (1942)[3] Gesungen wird das Lied von Zhou Xuan 周璇 (1918 oder 1920-1957), einer der berühmtesten Sängerinnen/Schauspielerinnen des chinesischen Tonfilms der 1930er und 1940er.[4]
Der Song wurde wiederholt in den Soundtracks von chinesischen und westlichen Filmen verwendet, unter anderem in Lust, Caution (Regie: Ang Lee, 2007), in Paris, je t’aime (2006) und in New York, I love you (2009). [↩]