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Die Kraft der Bilder: „Das Lied der Fischer“ 漁光曲 (1934)

Anfang der 1930er Jahre unternahm die Regierung Chiang Kai-shek  [Jiǎng Jièshí] 蔣介石 alles, um den Einfluss der linksgerichteten Filmstudios in China zurückzudrängen. Waren es zunächst Zensurmaßnahmen, Aufführungsverbote und Verbote  linksgerichteter Vereinigungen., kam es 1934 zu einer Verhaftungswelle und zahlreichen Mordanschlägen.[1] Trotz der schwierigen Situation wurde in diesem Jahr ein Film eines linksgerichteten Filmemachers zum Publikumserfolg.

Still frame from: Song of the Fishermen (漁光曲)
Song of the Fishermen 漁光曲 (1934) Internet Archive

Yúguāng qū 漁光曲[„Das Lied der Fischer“/“Song of the Fishermen“] von Cài Chǔshēng  蔡楚生 (1906-1968)  erzählt die Geschichte einer Fischerfamilie nach dem Tod des Vaters. Cài Chǔshēng  蔡楚生 verzichtet auf plumpe Agitation und jede Form der Indoktrination, die Wirkung entsteht allein aus der Kraft der Bilder. Das Publikum soll sich mit dem Schicksal der dargestellten ‚einfachen‘ Leute identifizieren.

Der Film steht zwischen Stummfilm und Tonfilm, der Film kommt ohne gesprochene Dialoge aus, doch die Filmmusik (vor allem das Titellied Yúguāng qū 漁光曲) trägt entscheidend zur Wirkung bei.[2]

Yúguāng qū 漁光曲 war der erste chinesische Film, der bei einem internationalen Festival einen Preis errang: einen Spezialpreis beim Moskauer Filmfestival 1935.[3]

Der Film im Internet Archive:

 

  1. Dazu einführend Stefan Kramer: Geschichte des chinesischen Films (Stuttgart/Weimar: Metzler 1997), 23 f. []
  2. S. dazu: Dorothea Charlotte Rusch;  Ideologische Schlager in chinesischen Filmen der 1930er Jahre:  „Siji ge“ 四季歌, „Yuguang qu“ 渔光曲 und „Dalu ge“ 大路歌 (Magisterarbeit, Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, SS 2013), 64-68. []
  3. Kramer (1997), 24. S. auch Rusch (2013)  8. []

Politik und Agitation im Film: The Big Road 大路 (1934)

Dàlù 大路 [‚The Big Road“, „Breiter Weg“] von Sun Yu 孫瑜 entstand 1934, in der ersten Phase des Krieges gegen Japan.Der Film, in dem  Jin Yan and Li Lili die Hauptrollen spielen, verbindet lyrische Darstellung mit sozialen und politischen Themen. Der Film kommt ohne Dialoge aus, doch die Akteure singen bei der Arbeit am Straßenbau. Die besonderen Bildsprache soll in einer Zeit, in der der Krieg immer größere Teile Chinas erfasst, Mut machen und den Glauben an die Zukunft festigen[1].

The Big Road (1934)
The Big Road (1934)
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Der Kampf gegen den Feind führt sechs junge Arbeiter, die ihre Arbeit in Shanghai verloren hatten, und zwei junge Frauen aus dem Dorf zusammen Die sechs Arbeiter, die an einer strategisch wichtigen Autobahn arbeiten, stammen aus unterschiedlichen sozialen Schichten: Zhang ist eher melancholisch und einzelgängerisch, Luo ein Träumer, Jin trotz seiner schwierigen Kindheit Optimist, Zhangda ist körperlich stark, Xiaoliu war ein Kleinkrimineller, der zur Vernunft gebracht wurde, und Zheng war Student, bevor er vor den Japanern aus der Mandschurei fliehen musste. Moli, die ambitioniertere der beiden jungen Frauen, begegnet den sechs auf freundschaftlicher Ebene, während sich Dingxiang, die ehr schüchtern ist, in den Träumer Luo verliebt.
Als die Japaner immer näher an das Dorf herankommen, versucht ein Verräter, die Arbeit an der Straße zu behindern. Die sechs Arbeiter leisten Widerstand, werden aber gefangen gesetzt und gefoltert.
Mit Hilfe der beiden Frauen können die sechs entkommen und weiterarbeiten. Nach der Fertigstellung der Swiedertraße kommen die sechs Arbeiter und Moli bei einem Bombenangriff um. Nur Dingxiang überlebt, sie träumt, dass ihre Freunde wiederaufstehen und China in eine neue Zukunft führen.

Dàlù gehört zu den bedeutendsten Filmen der 1930er[2] und wurde 2004 unter bei den 24. Hong Kong Film Awards in der Liste der 100 besten chinesischen Filme auf Platz 30 gereiht.

  1. Vgl. dazu Stefan Kramer: Geschichte des chinesischen Films (Stuttgart/Weimar: Metzler 1997)  27 f. []
  2. S. auch „Retro Review: 《The Big Road》(1935[sic!] in: The Chinese Mirror. A Journal of Chinese Film HistoryA <Abgerufen am 30.11.2013>. []

Ein Zeitdokument der ‚Bewegung Neues Leben‘: „National Customs“ 國風 (1935)

Die ‚Bewegung Neues Leben‘ (Xīnshēnghuó yùndòng 新生活運動), die 1934 initiiert wurde, war ein Versuch der Guomindang 國民黨-Regierung sollte ein Gegengewicht zur kommunistischen Ideologie bilden. Das Programm erscheint als (mitunter bizarr anmutende) Mischung aus Konfuzianismus, christlichem Gedankengut, Nationalismus und Autoritarismus. Demokratie und Individualismus werden ins negative Licht gerückt, Sozialismus und Kommunismus scharf abgelehnt. Die Bewegung betonte moralische Werte und sollte Korruption und Opiummissbrauch bekämpfen.

Guo feng (1935)
Guo feng (1935)
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Vor dem Hintergrund dieser ‚Bewegung‘ ist der Stummfilm  Guófēng 國風  („National Customs“, 1935) von Luo Mingyou 羅明佑 und Zhu Shilin 朱石麟 (1899- 1867) zu sehen. Der Film war der letzte, in dem  Ruan Lingyu spielte, die sich kurz nach Abschluss der Dreharbeiten das Leben nahm.

Im Film spielen Li Lili und Ruan Lingyu die Schwestern Zhang Tao und Zhang Lan, die nach dem Abschluss der Mittelschule über ihren weiteren Weg nachdenken. Sie landen in Shanghai, wo sich Zhang Lan (dargestellt von Ruan Lingyu) sich auf ihre Studien konzentriert. Zhang Tao entdeckt das moderne Gesicht der Stadt und will ‚modern sein‘, sie trägt ‚moderne‘ Kleidung und ‚modernes‘ Make-up – und wird zunehmend freier im Umgang mit Männern. Die Auseinandersetzung zwischen den beiden Schwestern sind Spiegel der Auseinadersetzungen zwischen ‚Tradition‘ und ‚Moderne‘ im Shanghai der 1930er Jahre.

Der Film, der bei seiner Präsentation kein besonderer Publikumserfolg war, ist als Zeitdokument wesentlich bedeutender denn als Film[1],

  1. S. Jubin Hu: Projecting a Nation: Chinese National Cinema Before 1949 (Hong Kong: Hong Kong University Press 2003) 107 f. []

Mr. Wong – ein chinesisch-amerikanischer Detektiv aus den 1930er Jahren

Nach dem durchschlagenden Erfolg von Earl Derr Biggers hawaiisch-chinesischem Detektiv Charlie Chan[1], tauchten bald weitere asiatisch-amerikanische Detektive auf – sowohl chinesisch-amerikanische als auch japanisch-amerikanische. Zu diesen asiatisch-amerikanischen Detektiven gehörte der von Hugh Wiley kreierte ‚James Lee Wong‘. Der chinesisch-amerikanische Detektiv ist der Held einer Reihe von Kurzgeschichten, die zwischen 1934 und 1940 Collier’s Weekly[2] erschienen:

  • „Medium Well Done (Collier’s Weekly 10.3.1934)
  • „In Chinatown“ (Collier’s Weekly, 30.6.19354)
  • „The Thirty Thousand Dollar Bomb“ (Collier’s Weekly, 28.7.1934)
  • „Your Face Value by Hugh Wiley“ (Collier’s Weekly, 4.8.1934)
  • „Long Chance by Hugh Wiley“ (Collier’s Weekly, 15.12.1934)
  • „A Ray of Light“ (Collier’s Weekly, 25.5.1935)
  • „Too Much Ice“ (Collier’s Weekly, 29.6.1935)
  • „Jaybird’s Chance“ (Collier’s Weekly, 20.7.1935)
  • „Scorned Woman“ (Collier’s Weekly, 14.9.1935)
  • „Three Words“ (Collier’s Weekly, 2.11.1935)
  • „No Witnesses“ (Collier’s Weekly, 15.2.1936)
  • „Seven of Spades“ (Collier’s Weekly, 5.9.1936)
  • „Hangman’s Knot“ (Collier’s Weekly, 13.2.1937)
  • „No Smoking“ (Collier’s Weekly, 6.11.1937)
  • „The Eye of Heaven“ (Collier’s Weekly, 8.1.1938)
  • „The Bell from China“ (Collier’s Weekly, 26.3.1938)
  • „The Feast of Kali“ (Collier’s Weekly, 25.6.1938)
  • „The Heart of Kwan Yin“ (Collier’s Weekly, 17.2.1940)
  • „Footwork“ (Collier’s Weekly, 2.3.1940)
  • „The Room of Death“ (Collier’s Weekly, 13.4.1940)

Die Kurzgeschichten fanden so viel Anklang, dass Mr. Wong auch in einer Reihe von Filmen auftrat, wobei Motive aus den Kurzgeschichten in die Drehbücher eingefügt und erweitert wurden. Monogram Pictures, ein kleines unabhängiges Studio, präsentierte insgesamt sechs „Mr. Wong“-Filme:

In den ersten fünf Filmen verkörperte Boris Karloff (1887-1969) den Detektiv. Karloff hatte zuvor wiederholt Asiaten gespielt, unter anderem war er der Fu Manchu in The Mask of Fu Manchu (Regie: Charles Brabin, USA 1932) und ein chinesischer General in West of Shanghai (Regie: James Farrow, USA 1937). Im letzten Film schlüpfte der chinesisch-amerikanische Schauspieler Keye Luke (Lu Xilin (陸錫麟, 1904-1991) in die Hauptrolle – wohl das erste Mal, dass in einem US-amerikanischen Film die Hauptrolle mit einem Asiaten besetzt wurde. Die Filme zeigen noch pointierter als die Kurzgeschichten, dass Mr. Wong sehr ‚amerikanisch‘ ist – im Gegensatz zu Charlie Chan spricht er fließend Englisch, er lebt in San Francisco (jedoch nicht in Chinatown) und hat an den besten Universitäten studiert. Das Bild, das hier gezeichnet wird, bedeutet eine deutlich Abkehr von der am Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts allgegenwärtigen „Gelben Gefahr„, hin zum Bild der chinesischen Amerikaner als „model minority“.[3]

  1. Zu Charlie Chan (und seinem realen Vorbild): Huang Yunte: Charlie Chan: The Untold Story of the Honorable Detective and His Rendezvous with American History. (New York: Norton 2010). []
  2. Collier’s Weekly, häufig auch nur Collier’s, war 1888 von Peter Fenelon Collier (1849–1909) gegründet worden und erschien bis 1957, 2012 wurde versucht, das Blatt wiederzubeleben, s. dazu Collier’s: About US <abgerufen am 12.10.2013>. Die Nummern zwischen 6.11.1926 und 4.7.1957 sind online verfügbar. []
  3. Sue Fawn Chung, “From Fu Manchu, Evil Genius, to James Lee Wong, Popular Hero: A Study of the Chinese-American in Popular Periodical Fiction from 1920 to 1940.” In: Journal of Popular Culture 10.3 (1976): 534-47, hier 540 f., zitiert nach: Philippa Gates (Wilfrid Laurier University):  The Amazing Chan and the Asian Detective Clan: Classical Hollywood’s ‘Asian’ Detectives – online: www.crimeculture.com <abgerufen am 12.10.2013>. []

Mind the gap(s): Raum und Zeit

Der visuelle Kanon, der ‚China‘ und ‚Chinesisch-Sein‘ markiert, ist äußerst langlebig. China-Bilder (im Wortsinn), die von der politischen, wirtschaftlichen und sozialen Entwicklung längst überholt sind, bleiben lange im kollektiven Bewusstsein hängen, wie etwa die nebelverhangenen Bilder von den Schluchten des Changjiang 長江 (die durch den Drei-Schluchten-Staudamm überflutet wurden) und viele andere.

Ein Grund für die nur zögernde Aktualisierung dieser Bilder dürfte der Nimbus des Exotischen sein, der allem Chinesischen anzuhaften scheint und der unabhängig von der medialen Präsentationsform ist. Dieses rätselhafte China wird in Text und Bild dargestellt, in Dokumetationen ebenso wie in rein fiktionalen Darstellungen.

Fast alle ‚klassischen‘ Comics-Serien haben zumindest eine China-Episode. [1]auch unter Les aventures de Tintin [dt. Tim & Struppi] gibt es mit Le lotus bleu [dt. Der blaue Lotus] einen China-Band. Le lotus bleu, das 5. Album der Reihe, erschien zunächst im Petit Vingtième, einer Beilage zur konservativen Zeitung  Le Vingtième Siècle, in einer Schwarz-Weiß-Fassung. Die einzelnen Abschnitte der  Serie – unter dem Titel „Tintin en Extrême-Orient“ – erschienen zwischen 9. August 1934 und 17. Oktober 1934.  Als Album (in Farbe) erschien die Geschichte in stark überarbeiteter Form 1946.

Der blaue Lotus wird häufig als Wendepunkt in der Arbeit Herge’s bezeichnet – in mehrfacher Hinsicht: Häufig genannt wird  die Abkehr von der Reproduktion populärer Vorurteile [2] und die Hinwendung zu einer differenzierteren Darstellung. Dieser Aspekt wird explizit thematisiert: In einer Szene rettet Tim einen chinesischen Jungen aus einem reißenden Fluss – und der Junge frage, warum Tim ihn gerettet habe.[3] Tim antwortet „Tous les blancs sont pas mauvais, mais les peuples se connaissent mal.“  .[4]

Hergé greift ein Anfang der 1930er sehr aktuelles Thema – die Mandschurei-Krise – auf und ergreift für die chinesische Seite Partei. Das China, für das er Partei ergreift, ist allerdings nicht das China der 1930er, sondern das China der späten Qing-Zeit. Das China, das gezeigt wird, ist nicht das mondäne Shanghai der 1930er Jahre mit all seinen Widersprüchlichkeiten (das Mao Dun 矛盾 (1896-1981) in Ziye (1933, dt. „Shanghai im Zwielicht“) so einprägsam dargestellt hat), sondern ein sehr traditionelles/traditionalistisches China: Tim erwacht in traditionellen Gebäude [四合院 sìhéyuàn] mit Gitterwerk an den Fenstern und Rollbildern an den Wänden. Die Möbel sind vorwiegend an den Wänden entlang aufgestellt, zahlreiche ‚chinesische Vasen‘ in allen Größen schmücken die Räume (Petit Vingtième n°47 du 22 novembre 1934/Album S. 18 f.). Sein Gastgeber, Wang Jen-Chie erscheint in der Kleidung eines chinesischen Gelehrten (Petit Vingtième n°48 du 29 novembre 1934/Album S. 19) – in einem knöchellangen Kleid, darüber eine ärmellose Weste mit Stehkragen und Knebelverschlüssen, das Haar unter einer kleinen schwarzen Kappe, weiße Socken und schwarze Stoffschuhe an den Füßen.

Die Shanghaier Straßenszenen, die Hergé entwirft, entsprechen dem Bild, das von frühen Bildpostkarten und frühen Fotografien vertraut ist – und diese Bilder sind durchaus langlebig: sehr belebte Straßen, von Läden gesäumt, die mit auffälligen Aufschriften und Fahnen Werbung machen, mächtige Stadtmauern mit wuchtigen Tortürmen, deren Dächer apotropäische Figuren (yánshòu 檐獸) tragen.

Dossier: La Chine, lointaine et proche - Sur fr.tintin.com
Quelle: http://fr.tintin.com/news/index/rub/100/id/3711/0/la-chine-lointaine-et-proche

Die elektrische Beleuchtung und die zahlreichen Strommasten und elektrischen Leitungen erscheint vor diesem Hintergrund besonders auffällig, gehörten aber seit den 1880ern zum Stadtbild in Shanghai. [5] In den 1930ern standen die Stadtmauern von Shanghai , die in Le Lotus Bleu immer wieder auftauchen,lange  nicht mehr, diese waren 1912 unter Gouverneur Chen Qimei zerstört worden. [6]

Dass Hergé zwischen dem Modernen und dem Alten schwankt, erscheint wenig verwunderlich – hatte er doch nur eingeschränkt Zugang zu dokumentarischem Bildmaterial und musste mit Informationen aus zweiter oder dritter Hand auskommen.

Umso verwunderlicher erscheint es, dass Versatzstücke aus Le Lotus Bleu fast siebzig Jahre später wieder verwendet werden. Der Kanadier Guy Delisle (*1966) verarbeitet in der Graphic Novel Shenzhen (2000, dt. 2006) seinen Aufenthalt in Shenzhen 深圳市. Delisle kam Ende 1997 für drei Monate in die Sonderwirtschaftszone im Süden Chinas, um für ein Trickfilmstudio Arbeiten zu überwachen. In tagebuchartigen Szenen beschreibt Delisle seine Wahrnehmung des ‚chinesischen Alltags‘, den Umgang mit kulturellen Besonderheiten und interkulturellen Missverständnissen.

Guy Delisle: Shenzhen
Delisle_ShenzhenS103Reprodukt.jpg
Comic Salon Erlangen 2008 | Delisle_ShenzhenS103Reprodukt.jpg
– Ausstellung: Guy Delisle – Lost in Translation
Copyright: Guy Delisle: Shenzhen. Seite 103 – Reprodukt

In einem ganzseitigen Panel (p. 103) werden Versatzstücke aus Le Lotus Bleu kombiniert zu einer Staßenszene: das Werbebanner und das Geschäftsschild aus dem oben besprochenen Panel [7], ein Rikschaläufer (vgl. Le Lotus Bleu Petit vingtième n°36 du 6 septembre 1934 [Panel unten rechts]/Album S. 7) und ein Lastenträger, der an einer langen Schulterstange schwere Lasten transportiert.

Die Banner über Geschäftseingängen gehören weiter zum Straßenbild [8], Rikschaläufer allerdings weniger und alte Männer in langen Gewändern sieht man ebenfalls selten …

Mind the gap(s) …

  • wenn ein Comic der 1930er mit Elementen aus dem China der 1900er/1910er Jahre arbeitet und
  • eine Graphic Novel im Jahr 2000 die Boomtown Shenzhen mit dem visuellen Vokabular der 1930er darstellen will.


[1] Die große Ausnahme ist Asterix, der kleine Gallier kam nie nach China.

[2] Die ersten Bände, vor allem ‚Tim & Struppi. Im Kongo‘ erzählen von rassistischen Vorurteilen geprägte Geschichten, die den westlichen Imperialismus und Kolonialismus positiv herausstreichen.

[3] Erstfassung: Le petit vingtième No. 22 du 30 mai 1935 und Le petit vingtième n°22 du 30 mai 1935, Album S. 44 f.

[4] Erstfassung: Le petit vingtième n°22 du 30 mai 1935, Album S. 45 f.

[5] S. dazu: Frank Dikötter, Exotic Commodities: Modern Objects and Everyday Life in China (Columbia University Press, 2007) 133 und 135.

[6] Heute steht nur ein kleiner Rest, der als Museum genutzt wird [Dàjìng Gé Pavillon 上海古城墙和大境阁).

[7] Der Bezug ist eindeutig, Form (farblich abesetzter Rand mit Bogenkante) und Aufschrift des Banners sind identisch.

[8] Vgl. Moving Cities | Shenzhen